El juego entre realidad y fantasía, que es característico de "El Hechicero", se refuerza particularmente en la huida que conduce a su protagonista, Silveria, al bosque. Lo importante es, desde luego, la experiencia sentimental de la protagonista que contamina su descripción:
Delirante de rabia y
despecho, corrió, primero, sin parar y sin saber por dónde, internándose en un
agreste e intrincado laberinto por el cual no había ido jamás y donde no había
sendas ni rastro de pies humanos, sino abundancia de brezos, helechos, jaras y
otras plantas, que entre los árboles crecían formando enmarañados matorrales[1].
Si, por una parte, la vegetación está constituida por plantas
nada extraordinarias; por otra, lo inextricable de la misma refuerza la
metáfora del laberinto, símbolo del terror a lo desconocido[2]. Pero,
lo fantástico triunfa porque el narrador se ha encargado antes de predisponer
al lector para esperar sucesos excepcionales:
(...) se empleó tanta diligencia en
buscar a Silveria, que, al persistir su desaparición, adquiría visos y
vislumbres de milagrosa o dígase fuera del orden natural y ordinario[3].
Y de la misma manera, las circunstancias que la envuelven despiertan en Silveria las mismas expectativas:
La esquividad de
aquellos sitios se hizo pronto más temerosa y solemne. Oscurísima noche
sorprendió en ellos a Silveria.
Por fortuna, Silveria no
sabía lo que era miedo. A pesar de su dolor y de su enojo, gustaba cierto
sublime deleite al sentirse circundada de tinieblas y de misterio en medio de
lo inesperado. quizá el Hechicero iba a aparecérsele allí de repente[4].
Los presentimientos de la protagonista permiten
interpretar el laberinto como un recinto de iniciación[5].
Efectivamente, Silveria, en una especie de rito mágico, invoca al Hechicero[6]; pero, a
pesar de que el narrador trata de potenciar lo fantástico, y de que la
protagonista cree manifiestamente en los poderes mágicos, parece que la
naturaleza se empeña en negar otra realidad más allá de la inmediata. No
obstante, durante el sueño la naturaleza muestra el comportamiento inverso y le
descubre sus secretos. Luego, al despertar y contemplar el lugar donde se
encuentra, Silveria tiene la impresión de que la visión onírica se ha
realizado:
Cuando despertó, el sol
resplandecía, culminando en el éter. Sus ardientes rayos lo bañaban, lo
regocijaban y lo doraban todo.
Ella se restregó los
ojos y miró alrededor. Se encontró en honda cañada. Por todas partes, peñascos
y breñas. Los picos de los cerros limitaban el horizonte. Aquel lugar debía de
ser el riñón de la serranía. Silveria creyó casi imposible haber llegado hasta
allí sin rodar por un precipicio, sin destrozarse el cuerpo entre los espinos y
las jaras, o sin el auxilio de aquellos genios del aire con que había soñado[7].
Pero, muy pronto, cambia el ánimo
de Silveria, al descubrir a continuación una realidad nada fantástica:
Subiendo iba Silveria
una cuestecilla, cuando oyó muy cerca los lamentables aullidos de un perro.
Precipitó su marcha, llegó al viso, donde había un altozano, y vio por bajo un
grupo de chozas.
Junto a las chozas,
armadas de sendas estacas, cinco mujeres, desgreñadas y mugrientas, o más bien
cinco furias, rodeaban a un perro y le mataban a palos. Catorce o quince
chiquillos, cubiertos de harapos y de tizne, celebraban con descompuestos
gritos de cruel alegría aquella ejecución despiadada.
A cierta distancia venía
un pobre viejo, de blanca y luenga barba, con un puñal desnudo en la mano,
corriendo hacia las mujeres para defender o vengar al perro[8].
El viejo, que está ciego, pide a Silveria que le sirva de
guía. De camino a casa del ciego, el paisaje vuelve a tornarse misterioso:
Entre tanto, la
peregrinación continuaba, con trabajosa lentitud por sitios cada vez más
escabrosos. Se había internado en un estrecho y hondo desfiladero. Por ambos
lados se erguían montañas inaccesibles, tajados peñascos, por donde no
lograrían trepar ni las cabras montesas. La fértil vegetación espontánea
revestía todo aquello de bravía hermosura que causaba a la vez susto y
deleitoso pasmo[9].
Al aproximarse a la casa del ciego, éste le indica
la pertinente ruta para hallar la morada
del Hechicero:
Tú, ya sola, seguirás andando con
valor contra el curso del agua, y procurando no encontrar a ningún ser humano.
La linternilla te alumbrará. Al fin llegarás al nacimiento del río, que brota
entre las peñas. A poca distancia del gran manantial, si buscas bien, verás la
entrada de la caverna. Entra denodadamente: llega hasta el fondo, y yo te
aseguro y anuncio que encontrarás al Hechicero, según lo deseas[10].
La caverna[11], lo mismo que ocurre en El pájaro verde, se presenta como el recinto mágico por excelencia.
Después de esta especie de profecía, el mendigo desaparece misteriosamente.
Como preparando el encuentro maravilloso, la naturaleza
vuelve a transformarse en intrincado y peligroso laberinto:
Su peregrinación fue más
penosa y más arriesgada que antes, por espacio de algunas horas. El casi
borrado sendero por donde Silveria iba se levantaba en no pocos puntos, sobre
el nivel del agua, de la que le separaba un negro precipicio. La garganta de
las sierras, en que el río había abierto su cauce, se estrechaba cada vez más,
y la cima de los montes parecía elevarse, dejando ver menos cielo y menos
estrellas.
Amaneció, por último, y
penetró en aquella hondonada la incierta luz de la aurora[12].
La entrada de la caverna está lógicamente oculta por la
encrespada naturaleza y su interior no es menos sinuoso que el camino
precedente:
Buscó ella con ansia la
gruta, y apartando las ramas y zarzas que la celaban, algo vino al fin a dar
con la entrada.
Sin vacilar un instante
y con heroica valentía, penetró en el subterráneo, espantando a los búhos y
murciélagos que allí anidaban, y que, oxeados, huyeron.
Transcurridos ya más de
veinte minutos de marchar en las sombras, un tanto iluminadas por la
linternilla, y de seguir un camino tortuoso, viendo Silveria que no llegaba al
término, se impacientó, recordó su evocación, y gritó con coraje:
-(Acude,
acude, Hechicero, para sanar y consolar a mi poeta!
Nadie respondió a la
evocación, que retumbó repercutiendo en aquellos huecos y recodos[13].
Así se inicia un descenso que tiene mucho de infernal, y
que suele asociarse en la literatura con una búsqueda del bien perdido[14]. El
trayecto se hace cada vez más aventurado, y, al consumirse la vela, la muchacha
no tiene más remedio que guiarse por el tacto:
Se adelantó a tientas:
iba cuesta arriba; la cuesta era más empinada mientras más se elevaba. El techo
de la gruta se hacía más bajo. Silveria tenía que andar agachadísima y tocando
en el techo con las manos para no tocarlo con la cabeza.
De pronto notó en el
techo, en vez de piedra, madera. Palpó con cuidado, y advirtió que eran tablas
trabadas con dos barras de hierro. Palpó con mayor atención, y descubrió que
las tablas estaban asidas al techo de la gruta por cuatro fuertes goznes[15].
La penetración en el reino de las tinieblas es propio del
recorrido infernal, pero también se conecta con el ambiente misterioso de la
novela gótica, lo que parece indicar la transición a un espacio diferente:
Subió entonces tres
escalones en que terminaba la cuesta, aplicó la espalda al tablón y empujó con
brío.
El tablón no tenía
candado ni cerradura. No había llave que pudiese estar echada; pero el tablón
se resistía al empuje de Silveria, que casi desesperó de levantarlo.
Hizo, no obstante, un
supremo esfuerzo, y el tablón se levantó, girando sobre los goznes, volcándose
de un lado y dejando entrar por la ancha abertura alguna tierra con ortigas,
jaramagos y otras pequeñas plantas de que estaba cubierto. La hermosa luz del
claro día bañó al mismo tiempo aquella extremidad de la gruta[16].
La luz de nuevo marca el límite entre el espacio mágico y
el ordinario. Efectivamente, la salida de la gruta desemboca en un descuidado
jardín[17]. En un
ángulo del mismo descubre un arco, bajo el cual se divisa una estrechísima
escalera de caracol. Tras ascender la escalera, se topa con una puerta cerrada
con llave, que no puede traspasar. El ascenso de unas escaleras significa el
adentramiento en un mundo misterioso de carácter interior y personal, imagen
que se refuerza por la intimidad sellada que simboliza la puerta clausurada[18]. Por
otra parte, el hecho de que se trate de una escalera de caracol apunta a
"la permanencia del ser a través de las fluctuaciones del cambio"[19].
Silveria invoca una vez más a su Hechicero, pero cual no
sería su sorpresa al descubrir -cuando el sol ilumina aquella zona de la gruta-
que se encuentra en el castillo[20] de
donde había huido, y que ante ella aparece Ricardo. Así pues, la peregrinación de Silveria, ha tenido un carácter circular ya que, en
su huida, sale del castillo, y, en su búsqueda del Hechicero, regresa al mismo
lugar de donde partió. Aunque, quizás mejor que circular sería más atinado señalar
que este cuento posee una estructura[21] en
espiral, pues cuando la protagonista se encuentra de nuevo en el castillo, las
circunstancias ya no son las mismas, el tiempo ha progresado y el carácter de
los protagonistas ha madurado también. Esa condición espiral, simbolizada en el
caracol, remite, por un lado a la sexualidad femenina, y, por otro, a la metamorfosis del ser humano[22].
Como muchos viajes literarios, éste parece estar
connotado simbólicamente; en realidad, todo el cuento parece tener esta
naturaleza, y el mismo nombre de la protagonista, Silveria, parece indicarlo.
El rastreo del enigmático Hechicero puede significar la persecución del amor
ideal[23]; pero
también el de la búsqueda del propio yo. Así el viaje de Silveria consiste en la incursión en un
terreno laberíntico, del que la protagonista sale para volver al punto de
partida; y esa superación de la prueba del laberinto para regresar al origen, a
sí misma, constituye una forma de maduración, por la cual Silveria queda capacitada
para lograr el amor[24].
La existencia de estos ingredientes
simbólicos impediría, según Todorov[25], la percepción de lo fantástico, pues el lector no sería tan consciente -o de ninguna manera- del
contraste entre el mundo fantástico y el ordinario[26]; Ana Mª
Barrenechea considera, por el contrario, que lo fantástico y lo alegórico no
son categorías que se excluyan[27].
En el caso concreto de El Hechicero, Montesinos lo
considera como un cuento semi-fantástico[28], como
un caso de lo fantástico reductible por la razón[29], tan propio de la narrativa del siglo XIX. Desde
luego, por lo que se refiere al espacio, lo que mejor lo caracteriza es la
ambigüedad, pues a lo largo del cuento el espacio parece oscilar
entre lo fantástico y lo ordinario, aunque, finalmente se decante por el último
término, lo que en todo caso no destruye totalmente el efecto anterior.
En realidad, puede afirmarse que muchos de los lugares en
que se desenvuelven los personajes de estos cuentos no son lo que parecen. De
hecho, el autor recurre a dos procedimientos para lograr su objetivo: por una
parte, los lugares que en principio parecen más concretos, se desdibujan, aparecen, en ocasiones, desrealizados;
por otra, aquellos que se presentan al principio de modo más impreciso,
adquieren características que lo asimilan a espacios geográficos concretos.Justamente así sucede en El Hechicero.
[6] Esta invocación es el medio que
utiliza el personaje para conjurar el mal, en este caso, el estado desengañado
de Ricardo, lo que establece la relación del cuento con los maravillosos. Cf.,
Bravo-Villasante, C., "Los poderes maléficos y benéficos en los cuentos
maravillosos, en Homenaje a Pedro Sáinz Rodríguez, II, FUE, Madrid,
1986, pp. 103-109.
[14] Cándido Pérez Gallego, después
de señalar que ya Northrop Frye había establecido una relación entre el
laberinto y la selva con el mito del paraíso perdido, considera que este
"espacio cerrado" constituye un obstáculo que interrumpe el progreso
del héroe. Cf., "Función del *espacio cerrado+ en literatura", en Arbor,
LXXVIII, n1 304 (1971), pp. 35-45.
[17] Mª Isabel Duarte Berrocal ha
puesto de manifiesto la similitud entre este pasaje y otro de la novela Morsamor,
en el que los protagonistas, Morsamor y Tiburcio, son conducidos a través de un
pasadizo al palacio del sultán de la India. Cf., "La técnica creativa de
Juan Valera: dos notas sobre espacios recurrentes", en Analecta
Malacitana X, n1 1, (1987), pp. 175-180.
[20] Como ya hemos dicho en otra
ocasión, las tinieblas, el castillo, el pasadizo, el ambiente romántico y
misterioso, son componentes esenciales de la novela gótica. M0 del Carmen Bobes pone de
manifiesto que gracias al espacio que se impone en esta tipología narrativa los
personajes se desplazan en el presente a través de los pasadizos y cámaras
secretas, y a veces también en el pasado. Cf., La novela, p. 178.
Véase
también sobre las posibilidades de este espacio como ambiente fantástico,
Risco, A., Literatura fantástica de lengua española. Teoría y aplicaciones,
p. 191.
[23] En opinión de Margarita Almela,
ese carácter simbólico, junto al ambiente romántico, y el predominio de la
naturaleza agreste y nocturna, son extraños en los cuentos de Valera, por lo
que estos elementos parecen proceder de la versión original de la condesa de
Thun. Cf., La cultura como principio organizador del realismo de la
narrativa de Don Juan Valera, p. 100.
[24] Otro análisis de este cuento lo
encontramos en Cantos Casenave, M., "El Hechicero: una metáforamágica de la creación poética", en Actas del I Congreso Internacional
sobre don Juan Valera, Cabra (Córdoba), 1997, pp. 313-322.
[29]En opinión de Guillermo Carnero
es esta modalidad de la literatura fantástica la que predomina en la narrativa
decimonónica española; pues apenas existen casos donde los acontecimientos
fantásticos no sean finalmente explicados. Cf., "Apariciones, delirios,
coincidencias. Actitudes ante lo maravilloso en la novela histórica española
del segundo tercio del XIX", en Ínsula, nº1 318 (mayo, 1973), pp. 1,
13-15.
