Farándula, de Marta Sanz.. Algunas expectativas

     Aún no he leído la premiada novela de Marta Sanz más que el capítulo que puede descargarse gratuitamente, pero de nuevo parecen surgir las relaciones entre el mundo animal y la política en esta novela que fue presentada al premio Herralde Faralaes y tarántula, pues farándula es, en palabras de la vieja actriz Ana Urrutia, «la síntesis de faralaes y tarántula».

     La propia escritora ha señalado la relación entre esta novela y Animales domésticos (Destino, 2003) para la que Marta Sanz  se inspira en Miau de Galdós, para retratar a una fmilia española de clase media y de paso descubrir el desencanto de la sociedad española contemporánea.

      En esta ocasión le toca el turno a los actores y se ve que Marta Sanz le gustan estas metáforas animalizadoras, sobre las que vuelve cuando habla de que el mundillo teatral se ha convertido en un reñidero de gatos.

      Algo más me ha llamado la atención de esta novela y es la visión caleidoscópica de la Puerta del Sol —quizás mejor, fantasmagórico panorama— que contempla la actriz Valeria Falcón cuando su tacón queda atrapado en una alcantarilla.

    Animalización, cosificación, fantasmagoría, son algunos elementos tras los que espero encontrar una novela ácida sobre nuestra realidad contemporánea.

Actriz, tonadillera y tocaora

          Cada vez que se acerca el 8 de marzo, procuro descubrir un perfil nuevo que revalorice el papel que desempeñaron muchas mujeres y que la historia ha postergado o simplemente excluido. Con ese motivo, recuerdo aquí que, hace algo más de dos años mis compañeras Maribel Morales, Gloria Espigado y esta bloguera tuvimos la ocasión de organizar un congreso sobre mujeres, discursos y poder, que reunió a más de 20 especialistas europeos y americanos. Como señalamos en la introducción del libro, estos estudios «dibujan una amplia panoplia de lo que fueron los discursos e imágenes que generaron, asimilaron o refutaron las mujeres a lo largo de esta centuria, hasta conseguir una cierta emancipación que solo excepcionalmente llega a lograrse». Efectivamente, el volumen resultante, Resistir o derribar los muros. Mujeres discursos y poder en el siglo XIX, fue publicado el año pasado por la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. La obra completa puede consultarse en línea y el índice aquí. 

        Entre otros muchos trabajos que convendría destacar, me interesa recuperar aquí el de Vincianne Trancart, de la Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3, que me permitió asomarme a un mundo que los aficionados al flamenco tal vez conocerán, pero que era para mí absoloutamente desconocido: «Las tocaoras de flamenco en la Andalucía de finales del siglo XIX: similitudes y discrepancias entre prácticas y representaciones».

        Quizás a alguno le suene esta Pepa Ruiz que aparece con su guitarra y una caña que parece llena de moscatel o algún vino similar, reconocida solo —al igual que otras tocaoras— por su condición de bailaora, como destaca Vincianne Trancart.

          Pues bien, la tocaora que traigo a esta tribuna es un precedente del quehacer artístico de las mujeres que se iniciaron en el arte de la guitarra varias décadas atrás. Hace algunos meses me encontré en la prensa una de esas noticias que tanto gustan a los aficionados al flamenco y que aparece en el mes de mayo de 1805.

Mi sorpresa al descubrir a esa Francisca Valdibia, actriz de la compañía de la Isla de León, tocando la guitarra y cantando una tonadilla, fue enorme, porque nunca hasta ahora había tenido idea de que ya a principios del XIX las mujeres pudieran tocar la guitarra en un escenario. A las  «tonadilleras» —si podemos llamarlas ya así—, las imaginamos cantando y bailando o actuando, pero —al menos yo— no tenía ni idea de que se acompañaran de un instrumento como la guitarra.
         Como señala Faustino Núñez en su Guía comentada de música y bailes preflamencos (1750-1808), las palabras «juguete» o «capricho» a las que se refiere la noticia son denominaciones alternativas a la de «tonadilla»
          Si esta Francisca Valdibia o Valdivia es la misma actriz de la que J. A. Oliver (2013*) ofrece los siguientes datos, tuvo una vida ajetreada:
          - 5ª dama en la compañía de los Reales Sitios, en el año 1798-99 y actriz de la compañía de Sevilla en 1800 (Moreno Mengíbar). La epidemia que asolaba a Cádiz explica que luego ingrese en la compañía de Peralta en Granada, como segunda dama de versos y «dama de música» y «graciosa de cantado».
         Es difícil saber, por otra parte, si se trata de la misma actriz que figura en la Compañía del Príncipe el 18 de agosto de 1808, pero es bastante probable:

      Actrices: Manuela Carmona, Josefa Luna, Gertrudis Torre, María Menéndez, Micaela Mondragón, Francisca Valdivia, María del Rosario García, María Maqueda, María López.

          Actores: Antonio González, José Infantes, Bernardo Avecilla, Agustín Roldán, Francisco

Ronda, Vicente Malle, Manuel Fernández, Pedro Ferrer, Eugenio Pérez, Antonio Far    ‘sobresaliente’, Juan Pau.

          Característicos: Rafael Pérez, Tomás López, Juan Antonio Campos ‘sobresaliente’.
          Graciosos: Pedro Cubas, Francisco López, Eugenio Cristiani.

         En todo caso, podemos imaginar que esta «graciosa de cantado», «tonadillera» y «tocaora», solo rasgueaba la guitarra para acompañarse a sí misma y no lo haría profesionalmente, como luego podrían hacer otras tocaoras algunas décadas más tarde. De cualquier manera, si ya las cómicas tenían mala reputación y pudieron reivindicar sus derechos —lo mismo que sus compañeros— hasta promulgación en Cádiz de la Constitución de 1812, cuál hubiera sido su fama y modo de supervivencia si solo se hubiera dedicado a la guitarra. En todo caso, también es importante anotar, que la nota de prensa no le da especial lo relieve, lo que pudiera significar que otras mujeres ya lo habían desempeñado este arte antes.

* GARCÍA OLIVER José Antonio. El teatro lírico en Granada en el siglo XIX (1800-1868). Universidad de Granada, 2013.

Se agradece cualquier información sobre estas tocaoras de principios del XIX.

Escribir en el siglo XIX (II)

Como decía en la entrada anterior, el éxito de que gozó los Lamentos de un pobrecito holgazán (1820), da una idea de que algo estaba empezando a cambiar en España, pero puede decirse que fue algo excepcional, al menos si atendemos a la frustración que expresa Larra en «Horas de invierno» (1836):

Escribir y crear en el centro de la civilización y de la publicidad, como Hugo y Lherminier, es escribir. Porque la palabra escrita necesita retumbar, y como la piedra lanzada en medio del estanque, quiere llegar repetida de onda en onda hasta el confín de la superficie; necesita irradiarse, como la luz, del centro a la circunferencia. Escribir como Chateaubriand y Lamartine en la capital del mundo moderno es escribir para la humanidad; digno y noble fin de la palabra del hombre, que es dicha para ser oída. Escribir como escribimos en Madrid es tomar una apuntación, es escribir en un libro de memorias, es realizar un monólogo desesperante y triste para uno solo. Escribir en Madrid es llorar, es buscar voz sin encontrarla, como en una pesadilla abrumadora y violenta. Porque no escribe uno siquiera para los suyos. ¿Quiénes son los suyos? ¿Quién oye aquí?, donde se lamenta del poco reconocimiento de los esfuerzos del autor y del pago que recibe del público y de la sociedad.

         Algo similar había escrito años antes  en «¿Qué cosa es por acá el autor de una comedia?», en El pobrecito hablador (1832): «Por acá, un literato es un vago sin oficio ni beneficio, y el que vive de su talento es menos todavía que el que vive de sus manos; si quiere poner en su carta de seguridad «escritor público», habrá quien le ponga escribiente y diga que todo es escribir».

          Podría decirse que muchos escritores del siglo XX y aun del XXI comparten esa misma frustración.

A propósito de la literatura y la sociabilidad en el siglo XIX. Larra

         Como para tantas cuestiones relacionadas con el siglo XIX, se hace necesario recurrir a los artículos de Larra, que en  «Horas de invierno» (1836) anotaba al preguntarse por su público: 

«¿Son las academias, son los círculos literarios, son los corrillos noticieros de la Puerta del Sol, son las mesas de los cafés, son las divisiones expedicionarias, son las pandillas de Gómez, son los que despojan, o son los despojados? 

         ¿Será el teatro el refugio de nuestra gloria? ¿El teatro, sin actores y sin público, el teatro nacional, que, por último insulto, para mengua eterna y degradación sin fin del país, es ya una sucursal de la ópera y un llena-huecos para las noches en que está ronca la primera dama?»  

Aval de Juan Grimaldi para el ingreso de Larra en el Ateneo. BVMC

         Efectivamente, en unas pocas líneas Larra, más allá de la tribuna del periódico, nos asoma por los locales y lugares públicos a los que suele acudir un escritor que no se contenta con permanecer en una torre aislada, que siente la necesidad de comprometerse con su oficio, de tratar de cambiar el mundo, diciendo una verdad que nadie quiere oír, a pesar de que debía estar interesado en hacerlo. Eso, si es que el artículo consigue pasar la rígida censura de los Gómez de turno. Por eso no es extraño que Larra terminer por ver en España un cementerio, un lugar desolado donde nadie responde a los intereses y pasiones del escritor. El mundo todo es una máscara, pero detrás de esa máscara, de ese público de café, de academia, de casino, de tertulia o de teatro, no hay nada. Y lo que más le duele a Larra es que ese público aplauda mejor una traducción del francés o un ópera italiana, porque eso da idea de la falta de una conciencia nacional que pueda exigir una literatura acorde a los intereses y los latidos de España.

          Su mirada crítica recorre todos los rincones en busca de ese público y, al no encontrarlo, al comprobar que sus esfuerzos por lograr la unidad, la paz, y el progreso, decide que escribir, vivir, no merece la pena.