«Fernán Caballero» en «cuadros vivos».

      El pasado 6 de abril, tuve la oportunidad de inervenir en el  XIII Congreso organizado por el Centro Internacional de Estudios sobre Romanticismo Hispánico «Ermanno Caldera», con una ponencia sobre Frasquita Larrea y su hija Cecilia Böhl de Faber, Fernán Caballero.

Para la misma utilicé varias anotaciones de algunos diarios de viaje de Frasquita Larrea y algunas cartas de Cecilia. Entre estas últimas, una de las que más me ha llamado siempre la atención es aquella en la que Cecilia Böhl de Faber trataba de explicar en una carta a su amigo José Joaquín de Mora cómo se sentía en 1849, al publicarse La Gaviota en El Heraldo y haberse dado a conocer que era ella la que se escodía tras el seudónimo Fernán Caballero:

                                                 si tiene usted curiosidad de saber el efecto que ha he- 
                                                 cho en mí el verme en pública palestra, como observa- 
                                                 ción fisiológica, le diré a usted que, lejos de ser agra- 
                                                 dable, ha sido una imponderable angustia. Sentí en mí 
                                                 un sentimiento análogo al que deberían sentir esas mu- 
                                                 jeres que en los cuadros vivos se ponen descubiertas 
                                                 ante el público. Sentí como una especie de profanación 
                                                 de mis pensamientos íntimos, que no quisiera partir 

                                                 sino con mis amigos. ¡Una tontería, es verdad! 

                                                 Pero el  sentir no es siempre discreto. 

     No era la primera vez. En 1835, cuando su madre envió a la revista El Artista su relato Una madre o la batalla de Trafalgar, sintió no solo que Frasquita lo hubiera hecho sin su conocimiento, sino que se había publicado con una nota en la que se indicaba que tras la cifra C. B. se ocultaba una identidad femenina. Por ese motivo, remitió una carta a los editores, en la que se quejaba de semejante atropello.

     Como han señalado varios estudiosos, desde Montesinos que la llamó «el gran calamar andaluz» a Mercedes Comellas (Obras escogidas de Fernán Caballero, 2010), Cecilia estaba obsesionada con esconder su identidad, tal vez porque como escribió a Eugenio de Hartzenbusch en carta del 7 de enero de 1853 «la pública expectación [...] es para mí la pública vergüenza». Es decir, es como si se exhibera desnuda. Por eso mismo resulta interesante la alusión a los «cuadros vivos», pues aunque es una práctica artística relacionada con los belenes vivientes y que se conoce en España en su forma moderna desde la segunda década del siglo —Carmen Pinedo encuentra una mención a una representación valenciana en 1819—, es cierto que volvieron a cobrar nuevo interés por las fechas en que Fernán Caballero publica La Gaviota, en 1849, y que dieron bastante que hablar, como puede comprobarse al leer la prensa de aquellos años.

     Volveré sobre este asunto en una nueva entrada.

Cuadros vivos en Cádiz.

     Con ocasión de la celebración de las Jornadas «Culturas Comunes», tuve la oportunidad de recordar y comentar en público, la noticia que me proporcionó la lectura del libro de mi admirada Carmen Pinedo Herrero, El viaje de ilusión: un camino hacia el cine. Espectáculos en Valencia durante la primera mitad del siglo XIX, Valencia, Generalitat Valenciana, 2004. (Aún no nos conocemos personalmente, pero espero tener pronto esa oportunidad).

      Pues bien, el comentario surgía con motivo de las propuestas que la ciudadanía podía ofrecer al Ayuntamiento de Cádiz para dinamizar la visita de museos y recordaba a modo de ejemplo la representación de estos cuadros vivos, que en el XIX se ejecutaban en los principales teatros de España.

     Según documenta Carmen, el Diario mercantil de Valencia se mofaba de la prohibición de los cuadros vivos en Cádiz y planteaba, «o bien las autoridades de la corte son más inmorales que las de provincias, o en esta se representan los cuadros vivos en cueros» (Diario mercantil, 16 de febrero de 1850) (Pinedo, 2004, 42). Por mi parte, he podido comprobar que en el Catálogo de Espectáculos y diversiones públicas. Gobierno civil de Cádiz (1797-1869) Alberto Sanz Tréllez da la referencia de que entre el 21 de diciembre de 1849 y el 02 de enero de 1850 se tramita una queja del Provisor del Obispado de Cádiz  «para que no se dé al público la representación de cuadros vivos por obscenos»       

     Seguramente, el Provisor estaba algo desorientado o bien la selección de cuadros en tiempos navideños había levantado extremas suspicacias.

     Todavía hoy es posible ver algunos de estos cuadros vivos o vivientes:

Fuente: Youtube

Os dejo también la siguiente noticia sobre un «Festival de Cuadros vivientes en California», que trajo la publicación Teinteresa.

     Puestos a dar ideas, también se me ocurría que convocar un certamente sobre romanceros de carnaval (esos que van con sus cartelones como los de los aleluyas y romances de ciego del XIX) con temática de las distintas piezas de los museos y archivos locales, también tendría un singular atractivo, sin duda.

Fuente: Todocoleccion.net.

Fuente: Caminando por Madrid

Un cuadro vivo en «La Regenta»

No cabe duda de que los dispositivos ópticos posibilitaron nuevas formas de mirar que se perciben con especial acogida en La Regenta de Clarín, como ya he señalado en otra ocasión; pero ahora no voy a ocuparme de la influencia de estos artilugios y de los espectáculos que surgieron en torno a ellos, sino de otro tipo de espectáculos que fueron igualmente populares en el siglo XIX. Se trata de los «cuadros vivos» o tableaux vivants como los denominan los franceses.

     Solían consistir en representaciones escénicas de cuadros de pintores famosos, ejecutados por actores que en posición estática en un escenario solían reproducir la disposición pictórica. En algunas ocasiones la interpretación podía enriquecerse con «pintura escenográfica de fondo, elementos escénicos corpóreos, proyección de disolvencias, música y efectos sonoros, lumínicos y pirotécnicos»  (Machetti). Todo ello explica que tanto el narrador como la propia Regenta, puedan decir que ,  al vestirse de nazarena y salir de procesión del Viernes Santo, tras el Entierro, estaba dándose en espectáculo a la malicia, a la envidia, a todos los pecados capitales, que contemplarían desde aceras y balcones aquel cuadro vivo que ella iba a representar.

Cabe añadir que tanto La Regenta, como luego confirma Víctor Quintanar, nos informa de que se había inspirado en una escena similar que el matrimonio había contemplado en Zaragoza, precisamente uno de los lugares adonde llevó sus cuadros vivos Monsieur Farriol

* SANDRO MACHETTI, «Monsieur Farriol, los cuadros vivos, la pintura y el cine. Notas acerca de un espectáculo precinematográfico», D' Art: Revista del Departament d'Historia de l'Arte nº 21 (1995), pp. 17-36.