Seminario Representaciones e imaginarios nacionales españoles» (1831-1879)

Mañana da comienzo, en la Facultad de Filosofía y Letras, el Seminario Representaciones e imaginarios nacionales españoles» (1831-1879). Se trata de un encuentro de expertos, dentro del Proyecto LEER Y ESCRIBIR LA NACIÓN: MITOS E IMAGINARIOS LITERARIOS DE ESPAÑA (1831‐1879), que nos permitirá despegar en las tareas para el próximo Proyecto I+D, en que pretendemos examinar, de qué manera la literatura, pero también otros relatos contribuyen a difundir una nueva idea de nación, vinculada al Romanticismo y al despegue del moderno estado liberal, que tan bien ha estudiado uno de nuestros invitados, Xavier Andreu.
     Empezaremos a las 17.00 e intervendrá en primer lugar Leonardo Romero Tobar (U. Zaragoza), con su ponencia «La nación en textos románticos».
El martes presentaremos, además, uno de los resultados de nuestro proyecto anterior.
El resto de la programación, pueden consultarla aquí

Mary Shelley. «El mortal inmortal».

Casi al tiempo de cumplirse los doscientos años del verano que inspiró el relato de Frankestein, leí dos cuentos fantásticos de Mary Shelley, de soltera Mary Wollstonecraft Godwin, cuya también famosa madre hubo de morir a los diez día de su alumbramiento.

16 de julio de 1833. Éste es un animersario memorable para mí: ¡hoy cumplo trescientos veintitrés años! 
¿El Judío Errante?... Seguro que no. Más de dieciocho siglos han pasado por encima de su cabeza. En comparación con él, soy un Inmortal muy joven.

     Así empieza el primero de estos relatos, «The Mortal Inmortal», que fue publicado en 1833 en el almanaque The Keepsake.

El cuento dialoga, por una parte, con la leyenda del judío errante y, por otra, evoca la figura del alquimista Cornelius Agrippa, de quien se supone que el protagonista Winzy era su ayudante, cuando trabajaba en un preparado que supuestamente debía curar el mal de amores.

Bertha. Fuente: Romantic Circle

     El joven, herido por el desdén de su amada Bertha y celoso porque esta se deja agasajar por el joven que su rica protectora le propone como esposo, decide probar el filtro, pero la inesperada aparición de Cornelius lo sobresalta y solo acierta a beber la mitad de su contenido, antes de dejar caer la vasija.
    Finalmente Bertha y Winzy se casarán, pero este cuento no tendrá un happy end: Cuando Bertha descubra que su marido disfruta de una sempiterna juventud, será ella la que padezca de celos.
     La pareja deberá enfrentarse a las asechanzas derivadas de su diferente condición y el desconsuelo se hará insufriblemente eterno tras la muerte de Bertha y Winzy vea llegar su tricentenario y vigésimo tercer aniversario.
     En una próxima entrada abordaré «Transformation», que tuvo una curiosa adaptación al español en 1839, con el título de «El diablo enano».

Cuadros entre Ilusiones de catróptica II. Fernando VII

Tantos días preparando y esperando publicar esta entrada, pero el trabajo -las clases y demás- mandan, así que lo que hubiera debido pubicarse el día 30 sale hoy.

Con ocasión de la celebración de la onomástica de Fernando VII el año de 1826. Como en otros muchos días el ya famoso fantasmagórico Mantilla, que tenía su sala de espectáculos en la calle Caballero de Gracia en Madrid, ofrecía junto a las ilusiones de fantasmagoría otras de catróptica que anunciaba así:

Diario de Madrid

En celebridad de los dias del Rey nuestro Señor (Q. D. G.) ha dispuesto el primer fantasmagórico español Mantilla en el teatro del Caballero de Gracia, á las seis de la tarde y ocho de la noche, la función siguiente: abrirá la escena con una colección de primorosas suertes, entre las que tendrá lugar el cuadro mágico, que hará el nuevo payasito por primera vez: en seguida hará las ilusiones de catróptica, presentando una nueva decoración, en medio de la cual aparecerá una gran nube, la que se irá disipando por medio de un gran sol, el que perderá toda su hermosura, convirtiéndose en el retrato de nuestro amado Soberano, y éste en el de su querida esposa: a continuación hará la multiplicación de las brujas, y finalizará la función con los dos famosos autómatas impalpables Mr. Pris, que bailara el baile inglés, y madama Corsini la gabota.

Cuentos del Romanticismo. (I)

Afortunadamente desde hace algunos años contamos con estupendas antologías, y muy asequibles, para conocer algunos de los mejores cuentos del Romanticismo español. Entre ellas, merece la pena destacar la que hiciera Montserrat Trancón para la editorial Jade, Relatos fantásticos del Romanticismo español (1999) y la más reciente de Borja Rodríguez Gutiérrez, Antología del cuento romántico (2008), para Biblioteca Nueva, que actualmente puede consultarse en edición digital en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. Aun así, la producción cuentística de este periodo es inmensa y son muchos los títulos en los que sigue siendo necesario acudir a los periódicos y revistas de la época para su lectura, claro que algunos de estos son accesibles ya desde hemerotecas digitales como la que alberga la página de la Biblioteca Nacional.

         Como he comentado en entradas anteriores, buena parte de los escritores se ganaron la vida publicando en las numerosas y, en ocasiones efímeras, publicaciones periódicas que se editaron tanto en Madrid como en provincias y no solo lo hicieron por ganar un sustento rápido sino también porque el eco de su difusión podía garantizar la publicación posterior en libro, el sueño de todos los escritores. En las páginas de El Artista (1835) publicó su primer relato «La madre o El combate de Trafalgar», una desconocida autora, que pefería ocultarse tras su C.B. y que luego resultaría ser Cecilia Böhl de Faber, quien una década después se haría famosa con el seudónimo Fernán Caballero. En esa misma revista y en ese mismo año José de Espronceda daría a la luz su cuento «La pata de palo».

El Artista. 1835

La linterna mágica

          Si en el XVIII se produce la revolución de la forma de mirar con el desarrollo y divulgación de los experimentos científicos y su creciente atractivo entre un público de aficionados y curiosos (Vega 2010), en la centuria siguiente las proyecciones de linterna mágica proliferan y se convierten en uno de los entretenimientos preferidos tanto de las tertulias privadas de la burguesía como de los espacios públicos de diversión. 

Linterna mágica. Schlossmuseum

 Al menos desde mediados del XVII se tiene constancia del uso de la linterna mágica como instrumento para proyectar imágenes. Según Esteban Frutos es probable que antes de que Kircher la utilizara en sus clases en el Centro de Estudios Superiores de los Jesuitas en Roma y que la describiera, no en la primera edición de su Ars magna lucis et umbrae (1646) sino en la de 1671, el científico holandés Huygens ya conocía su uso en 1659. Pronto se difundiría su uso en toda Europa, tanto como medio de divulgación científica como de instrumento recretivo y en España el Diccionario de Autoridades de 1734 incluye la definición de la linterna mágica como máchina catóptrico-dióptrica. No obstante, como recoge el CORDE. ya Sor Juana Inés de la Cruz la menciona en un poema (ca. 1666-1695). Feijoo en su Teatro crítico advierte que los ignorantes consideran las proyecciones fruto de un arte diabólico.

 

1825

Para ilustrar su funcionamiento y desengañar a los lectores que todavía la confunden con la magia publica García Castañer La magia blanca descubierta, o bien sea arte adivinatoria, con varias demostraciones de física y matemáticas en 1833.
         Sobre la huella de la linterna mágica y otros tipos de máquinas y espectáculos ópticos que se detecta en los periódicos de la época me ocupo en el artículo “Los dispositivos ópticos y su recepción en la prensa del Romanticismo (1835-1868). Una aproximación”.

Tres genios del Romanticismo español (III). Zorrilla

        «Zorrilla es otro de los corifeos del romanticismo, y el más fecundo de todos», asegura Juan Valera. «Poeta de más imaginación que sentimiento y gusto, es incorrecto y descuidado a veces, y a veces elegante, como por instinto. Florido, pomposo, arrebatado, sublime, vulgar, enérgico y conciso, desleído y verboso, todo lo es sucesivamente, según la cuerda que toca; pero siempre simpático y nuevo, siempre popular y leído con placer y aplaudido y querido con frenesí de los españoles». 

         «Las mismas composiciones de Zorrilla, en que la inspiración desfallece, en que apenas sabe el poeta lo que quiere decir, o en que no dice nada sino palabras huecas, tienen tal encanto de armonía y de gracia para los oídos de los españoles, que nos complacemos en oírlas, y las repetimos embelesados sin meternos a averiguar lo que significan y aun sin suponer que signifiquen algo. El amor de la patria, sus pasadas glorias, sus tradiciones más bellas y fantásticas, y las guerras, desafíos, fiestas y empresas amorosas de moros y cristianos; todo, vaga y confusamente, se agolpa en nuestra imaginación cuando leemos los romances, leyendas y dramas de Zorrilla: y todo concurre a dar a su nombre una aureola de gloria, que no se ofuscará nunca, aunque la fría razón analice y ponga a la vista mil faltas y lunares». 

         Precisamente una de las faltas que señala Valera en la composición de su protagonistas es la siguiente: «Para dar una idea tremenda de don Juan Tenorio le hace apostar en una taberna, como un truhán fanfarrón, que matará a setenta u ochenta hombres, y que seducirá a cien o doscientas mujeres en un año. De esta laya de idealizadores son aquellos rabinos, que, para ensalzar a Dios, le dan no sé cuantas leguas de corpulencia; como si lo infinito cupiese en el tiempo y en el espacio, y se redujese a número y medida».  

        En cambio entre los aciertos está el de su conversión: «En el D. Juan Tenorio de Zorrilla, hay la misma tramoya imitada del D. Juan de Marana de Dumas, que la tomó del Fausto de Goethe. Ello es que esto de convertir a una bonita y nada desdeñosa muchacha en escala de Jacob para subir al cielo, ha de parecer, por fuerza, mucho más agradable que los medios que antiguamente nos daban de mortificar la carne con ayunos y penitencias, y de estar siempre en conversación interior».

          Conviene recordar que, a pesar de todos estos defectos, lo espectacular sería uno de los más interesantes atractivos de este drama religioso-fantástico y que precisamente las apariencias, y toda la tramoya propia del teatro de magia, lo mismo que las proyecciones de fantasmagorías, tan del gusto del público del XIX, debieron pesar en el gusto del público y en el creciente favor que fue adquieriendo la obra con el paso de los años.

Ilustración de la edición de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes

«El Estudiante de Salamanca» y las leyendas de seducción y conversión final.

Como poema romántico, El estudiante de Salamanca participa de una doble adscripción genérica el cuento en verso y la leyenda, en la que El estudiante podría insertarse por su alusión a la historia o, más concretamente, a la tradición. Efectivamente, a ella nos remite el narrador cuando al comienzo del poema funda su relato en lo que «antiguas historias cuentan» y sitúa el origen de la acción en un ámbito espacio-temporal tan apropiado para el misterio como para contar relatos de terror. También, al final del poema, el narrador trata nuevamente de anclar en la tradición oral la increíble anécdota del poema, la de una supuesta aparición diabólica «que en forma de mujer y en una blaca / túnica misteriosa revestido/ aquella noche el diablo a Salamanca/ había en fin por Montemar venido». 

        Las fórmulas orales «vedla», «vedle», propias de la épica parecen insistir en esa tradición y el hecho de que Félix de Montemar sea presentado como «Segundo don Juan Tenorio», parece recordar la conocida leyenda del burlador de mujeres que, como señaló en su momento Robert Marrast, en la versión publicada en la revista Museo artístico y literario ofrece la siguiente variante: «Nuevo don Juan de Marana». La historia de este seductor arrepentido fue objeto de una relación escrita por el jesuita Juan de Cárdenas en 1680 y muy conocida en su Sevilla natal, donde llegaría a oídos de Merimée todavía en su viaje de 1830.

          Marrast, y José M. Díez Taboada, apuntan que esta última historia se mezcla con la leyenda del estudiante Lisardo, que recoge Antonio de Torquemada en el Jardín de flores curiosas (Salmanca, 1570) y donde se narra cómo un joven que se dispone a seducir a una monja asiste, de camino al convento, a su propio funeral. Como indica Marrast, la leyenda de Lisardo se popularizó gracias a los romances Lisardo, el estudiante de Córdoba, que aún eran conocidos en el XIX. Entre otras historias de pecadores arrepentidos, añade Marrast la de San Franco de Sena, al que se alude en la tercera parte de la obra de Espronceda, que terminará por arrepentirse de su vida licenciosa después de perder la vista.

           La novedad de El Estudiante de Salamanca radica precisamente en que ningún aviso logra asustar al estudiante, que sigue obstinado en su maldad y muere persistiendo en su rebeldía contra la divinidad. En ese sentido, Espronceda sería el representante de ese Romanticismo liberal, del que en Europa destacan principalmente Victor Hugo y Byron.

Historia trágica española. «La peña de los enamorados» (I).

En más de una ocasión me he referido en este blog a mi Antologia del cuentos español del siglo XVIII, (Cátedra, Madrid, 1995). En ella, entre casi un centenar de cuentos y cuentecillos incluyo el que publica el Correo de Cádiz entre febrero y marzo de 1796, que da comienzo de la siguiente manera:

 

HISTORIA TRÁGICA ESPAÑOLA*.

LA PEÑA DE LOS ENAMORADOS[1]

           

Admiremos el espíritu de los siglos caballerescos en que el amor, las guerras y los combates formaban la ocupación de su brillante juventud. En aquellos tiempos, el hombre más enamorado era el más valeroso. El más fino, el más delicado en los estrados, era el más feroz, el más terrible, el más duro en los combates.

No se podía pretender el corazón de una joven sin pasar antes por la escuela del valor. Un caballero se atrevía a descubrir sus ocultos pensamientos, cuando acababa de ejecutar una acción heroica y grande. Entonces escogía una dama: a ella dirigía sus pensamientos, sus palabras y acciones. Ella le animaba en lo más fuerte de la refriega, y le sostenía en los golpes difíciles: dirigía su brazo. Si el caballero salía vencedor, atribuía a la dama la victoria. Una fineza de ésta, una flor, una divisa, producía las acciones más heroicas[2].

En este tiempo, la escuela del amor y la de la guerra era una misma. Confundíanse  estas dos pasiones, o llamemos ejercicio a la otra.

Todos sabemos que en aquel tiempo los feroces musulmanes ocupaban la mejor y más fértil parte de nuestra Península. El espíritu caballeresco infundía un odio  irreconciliable contra estos enemigos de la religión y del estado. La obligación más sagrada de los caballeros era la de hacerles continuamente la guerra. Detestaban tanto a los sarracenos, cuanto amaban a su dama.

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[1] Esta leyenda se publica durante dos semanas los viernes y martes entre el 19 de febrero y el  4 de marzo de 1796. Cf., Correo de Cádiz, números 15 a 18, págs. 57-59; 60-64; 65-71; y 63-75.

                Sobre la presencia de esta leyenda en el siglo XIX, Mª Isabel Jiménez Morales, «La leyenda de la Peña de los Enamorados en textos literarios no dramáticos del siglo XIX», en Revista de Estudios Antequeranos (1996), págs. 215-250. También, La Peña de los Enamorados (Edición, prólogo y notas de Mª Isabel, Jiménez Morales), Universidad de Málaga, 1998.

[2] Desconozco si «B.» -posiblemente el gaditano José Lacroix, barón de la Bruère- había leído a La Curne de Sainte Palaye (1697-1782) autor de las Mémoires sur l’ancienne chevalerie, Duchesne, París, 1759-1781 (12 vols.), pero, las ideas que aquí se exponen sobre el espíritu, las costumbres y las virtudes caballerescas están en la línea de la monumental obra del francés que sí es mencionado explícitamente por Alejandro Moya, el autor de El café. En cualquier caso, es un elemento más que anticipa la inclinación caballeresca del Romanticismo, junto a la pasión por ese pasado medieval en que los españoles debían luchar por su patria y su religión contra los moros.

                Curiosamente «D. d. M.» publica en los números 74 y 75 de este mismo periódico ( 13 y 16 de septiembre de 1796) Torneo. Anécdota española, págs. 293-296, y 297-300, respectivamente.

Museo decanal de Tudela

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           Como puede comprobarse, se trata de una narración que se presenta como una historia con final trágico de la que el lector puede admirar, a pesar de su fin funesto, el espíritu que alentaba a la juventud. Un espíritu forjado en el mundo de la caballería y en el que el joven debía dar pruebas de su valor tanto como de su fineza amorosa.

              La acción se sitúa en una época heroica en la que los españoles debían luchar contra el infiel, época que también será objeto de la atención de los románticos, como puede compobarse en el cuento de Mariano Roca de Togores, «La leyenda de la Peña de los Enamorados» (Semanario Pintoresco español, 1836).

Tres genios del Romanticismo español (I).

Además de Clarín y Galdós, Juan Valera ha sido uno de los escritores que más profusamente ha dedicado su atención al estudio y la crítica de la literatura española, por cuanto reivindicó que con el Romanticismo la creación había tomado distancia tanto de la literatura clásica grecolatina como de otros modelos foráneos. En su estudio «Del Romanticismo en España y de Espronceda», atinó a proclamar entre la multitud de poetas que surgieron en esta generación, aquellos que realmente habían aportado novedad y calidad al Romanticismo español. Al mismo tiempo, Valera acierta a evocar la grafomanía que conoció el siglo XIX y la sociabilidad que la propició:

Enumerar aquí uno por uno todos los poetas dignos de memoria, que últimamente ha habido en España, sería demasiado prolijo; y enumerar, los malos y menos que medianos poetas, que han ganado fama, y la popularidad efímera, que nace del capricho y del espíritu de partido, sería tan cansada como desagradable tarea. Baste considerar que no quedó ciudad de provincia donde no se estableciese un liceo, o tertulia literaria con visos de academia; y allí el mayorazgo, el escribiente, el empleadillo y el estudiante, en fin todo joven de cualquier condición que fuese, y no pocas muchachas, solían tomar los ensueños amorosos y melancólicos de la juventud, por estro y vocación poética, y se subían a la tribuna, y cantaban coplas de pie quebrado, y versos puntiagudos al empezar y al concluir, y gordos por el medio, y otras novedades más curiosas que entretenidas. Pero al son de este concierto universal, y cuando la furia del romanticismo se paseaba triunfante por toda la Península, descollaron tres ingenios tan altos y tan fecundos, que otros como ellos no habían venido a nuestro suelo, desde que murió Calderón. 

        En su opinión, estos tres genios fueron, en primer lugar, El Duque de Rivas, de quien destacó el haberse inspirado en los romances españoles, «y no imitándolos servilmente, sino tomando de ellos la forma y sabor, en cuanto de su propio estilo no se apartaban ni desconvenían, compuso sus preciosos romances históricos». De su obra destaca El Moro expósito, «leyenda histórica de extraordinaria belleza» y el drama Don Álvaro, del que advierte:

                          

El sino o la mala estrella, es decir, un conjunto de circunstancias fortuitas, ponen a D. Álvaro en ocasión de cometer delitos que su mismo honor le manda que cometa, sin que por eso su voluntad se tuerza e incline al mal. Antes al contrario, los lectores todos y los espectadores del drama hallan en su conciencia, que D. Álvaro no hace mal en matar a sus enemigos y en matarse después; y no sólo le absuelven, sino que le condenarían si no se matara. Si D. Álvaro, con las manos llenas de la sangre que ha debido derramar, y con el recuerdo reciente de la muerte de la mujer amada, se volviese al convento y a sus penitencias, el público le silbaría. D. Álvaro tiene, por consiguiente, que suicidarse; y sin embargo, el duque no ha pensado en hacer la apología del suicidio, ni en recomendarle en algunas ocasiones; ni tampoco ha pensado en presentarnos el juicio del hombre en contradicción con el juicio divino. 
La concepción del D. Álvaro vale más que la ejecución; pero hay en este drama pormenores bellísimos. La escena final, sobre todo, es un cuadro terrible, maravillosamente pintado; y las dos escenas del aguaducho y del mesón de Hornachuelos, dos cuadros de costumbres llenos de verdad y del más gracioso colorido.

Café, copa y puro VI. En el casino.

La cena de socios en el casino es fundamental para alcanzar a comprender la mezquindad que rodean el ambiente masculino de Vetusta, al que, en principio, parece escapar Álvaro Mesía; sin embargo, finalmente, el narrador desbarata su falso romanticismo y lo pone en evidencia, mediante una referencia plástica, tan del gusto de la novela del XIX:

            Se volvió al amor y a las mujeres, y comenzaron las confesiones, coincidiendo con el café y los licores, sacatrapos del corazón. Entre la ceniza de los cigarros, las migas de pan, las manchas de salsa y vino, rodaron el nombre y el honor de muchas señoras. «Allí se podía decir todo, estaban solos, todos eran unos». Mesía hablaba poco, era su costumbre en tales casos. Temía estas expansiones en que se toma por amigo a cualquiera y en que se dicen secretos que en vano después se querría recoger. Mientras los demás referían aventuras vulgares, sin gloria, él atento a sus pensamientos, con un codo apoyado en la mesa y la barba apoyada en la mano, fumaba un buen cigarro besando el tabaco con cariño y voluptuosa calma; los ojos animados, húmedos, llenos de reflejos de la luz y de reflejos eléctricos del vino, se fijaban en el techo. Las demás figuras de la cena eran vulgares, su embriaguez no tenía dignidad, ni gracia la libertad de sus posturas. Mesía estaba hermoso; se notaba mejor que nunca la esbeltez y armonía de sus formas de buen mozo elegante; en su rostro correcto los vapores de la gula no imprimían groseras tintas, sino cierta espiritualidad entre melancólica y lasciva; se veía al hombre del vicio, pero sacerdote, no víctima: dominaba él a su borrachera, morigerada, señoril, discreta. Don Álvaro, a solas entre aquellos pobres diablos, soñaba despierto, enternecido. En aquellos momentos se creía enamorado de veras, y se creía y se sentía de veras interesante. Aunque él era sensualista ¡qué diablo! la sensualidad, pensaba, también tiene su romanticismo. El claire de lune es claire de lune aunque la luna sea un cacho de hierro viejo, una herradura de algún caballo del sol.

Y pasaban por su memoria y por su imaginación recuerdos de noches de amor, no todas claras ni todas poéticas, pero muchas, muchas noches de amor. Y sintió comezón de hablar, de contar sus hazañas. Este prurito era nuevo en él; no lo había sentido hasta que la Regenta le había humillado con su resistencia.

La última cena. Leonardo Da Vinci

Dos o tres veces intervino en la algazara para dar su dictamen tan lleno de experiencia en asuntos amorosos. Y todos se volvieron a él, y callaron los demás para oírle. Entonces habló, sin poder remediarlo, para satisfacer secreto impulso de rehabilitarse con su historia. Habló el maestro. Quitó el codo de la mesa y apoyó en ella los dos brazos cruzando las manos, entre cuyos dedos oprimía el cigarro, cargado con una pulgada de ceniza; inclinó un poco la cabeza, con cierto misticismo báquico, y con los ojos levantados a la luz de la araña, con palabra suave, tibia, lenta, comenzó la confesión que oían sus amigos con silencio de iglesia. Los que estaban lejos se incorporaban para escuchar, apoyándose en la mesa o en el hombro del más cercano. Recordaba el cuadro, por modo miserable, la Cena de Leonardo de Vinci.

Doña Leonor, otra doncella en una cueva (II)

Leonor, animada, no obstante, por la idea de que otra penitente logró reconciliarse con el cielo, gracias al amparo de la quietud y soledad de aquel páramo, decide persistir en su intento de enterrarse en vida en aquella gruta.

PADRE GUARDIÁN

No os engañó el padre Cleto, pues diez años ha vivido una santa penitente en este yermo tranquilo, 615 de los hombres ignorada, de penitencias prodigio. En nuestra iglesia sus restos están, y yo los estimo como la joya más rica 620 de esta casa, que, aunque indigno gobierno, en el santo nombre de mi padre San Francisco. La gruta que fue su albergue, y a que reparos precisos 625 se le hicieron, está cerca; en ese hondo precipicio. Aún existen en su seno los humildes utensilios que usó la santa; a su lado, 630 un arroyo cristalino brota apacible.

Casualmente, llega hasta aquel lugar su caballero, no para salvarla, porque ni siquiera sabe que vive, sino para dirimir la cuestión de honor que Alfonso, el único hermano vivo de Leonor, quiere saldar, al considerarlo el causante de todas las desdichas de su familia, incluido el deshonor de su hermana.
          El destino hará que los enamorados se reconozcan cuando ya ninguno confiaba en que el otro había de vivir y cuando ambos estaban buscando el consuelo en la muerte. La parca los visitará, finalmente, en el momento más inesperado, cuando, en un momento de enorme ironía dramática, parecía que el destino podía volver a sonreírles.

Roberto Scandiuzzi (Padre guardián), Mikhail Agafonov (Don Álvaro) y Dimitra Theodossiou (Leonora) en la escena final de La forza del destino, Teatro Colón, 2012

De que no suceda así se ocupa Alfonso, el instrumento del destino que acabará con la vida de su hermana y con ello abrirá definitivamente al protagonista, transmutado ya en héroe satánico, las puertas del infierno.
El destino será precisamente el que dé título a la ópera que Verdi escribió, por encargo del director de los Teatros Imperialos Rusos, inspirándose en el drama del Duque de Rivas. La ópera se estrenó por primera vez en 1862.

Doña Leonor, otra doncella en una cueva

La doncella que ahora me ocupa es Leonor, la protagonista de Don Álvaro o la fuerza del sino, el drama romántico que Ángel Saavedra, el Duque de Rivas, estrenó en 1835 y que está considerado como una de las mejores obras del Romanticismo español.

Figurín de Doña Leonor, realizado por Miquel Xirgu.

Archivo Xavier Rius Xirgu

          Leonor es efectivamente una doncella que, sin embargo, ha puesto en riesgo su honor al tratar de huir con un apuesto y joven indiano, Don Álvaro, siendo sorprendida por su padre que trata de impedir la romántica aventura y es asesinado accidentalmente por el protagonista. 

         Desconsolada, creyendo que su enamorado también ha muerto, huye de su casa y durante un año permanece escondida en casa de una tía suya, pero allí no encuentra la paz y vive atormentada por 

los espectros y fantasmas	570
que siempre en redor he visto.
Hasta que cansada de sufrir, decide buscar la liberación y pide socorro al padre guardián de un convento. Es entonces cuando parece encontrar cierta tranquilidad: Ya no me sigue la sombra
sangrienta del padre mío,
ni escucho sus maldiciones,
ni su horrenda herida miro,	575
ni...

Leonor confía en encontrar lo que busca, pero el destino no parece estar de su lado. La luna parece proyectar una luz negativa, que la protagonista no tarda en reconocer.

Escena III

El teatro representa una plataforma en la ladera de una áspera montaña. A la izquierda precipicios y derrumbaderos. Al frente, un profundo valle atravesado por un riachuelo, en cuya margen se ve, a lo lejos, la villa de Hornachuelos, terminando el fondo en altas montañas. A la derecha, la fachada del convento de los Ángeles, de pobre y humilde arquitectura. La gran puerta de la iglesia cerrada, pero practicable, y sobre ella una claraboya de medio punto por donde se verá el resplandor de las luces interiores; más hacia el proscenio, la puerta de la portería, también practicable y cerrada; en medio de ella una mirilla o gatera, que se abre y se cierra, y al lado el cordón de una campanilla. En medio de la escena habrá una gran Cruz de piedra tosca y corroída por el tiempo, puesta sobre cuatro gradas que puedan servir de asiento. Estará todo iluminado por una luna clarísima. Se oirá dentro de la iglesia el órgano, y cantar maitines al coro de los frailes, y saldrá como subiendo por la izquierda DOÑA LEONOR, muy fatigada y vestida de hombre con un gabán de mangas, sombrero gacho y botines.

       Estoy de miedo y de cansancio muerta.

       (Se sienta mirando en rededor y luego al cielo.) 

       ¡Qué asperezas! ¡Qué hermosa y clara luna!
       ¡La misma que hace un año                                                               425
       vio la mudanza atroz de mi Fortuna,
       y abrirse los infiernos en mi daño!

La Rima IV de Béquer y la creación poética

           Cuando se comentan las Rimas de Bécquer, suele distinguirse un primer grupo conformado por las once primeras, en las que el autor aborda el tema de la poesía, de su creación, de su origen. Efectivamente, esta rima IV es en sí misma metapoesía, pues utiliza el poema para ilustrar las diversas fuentes de poeticidad, el múltiple origen de la inspiración.

«Rima»

No digáis que, agotado su tesoro, 

de asuntos falta, enmudeció la lira; 

podrá no haber poetas; pero siempre 

habrá poesía. 

Mientras las ondas de la luz al beso 

palpiten encendidas, 

mientras el sol las desgarradas nubes 

de fuego y oro vista, 

mientras el aire en su regazo lleve 

perfumes y armonías, 

mientras haya en el mundo primavera, 

¡habrá poesía! 

Mientras la ciencia a descubrir no alcance 

las fuentes de la vida, 

y en el mar o en el cielo haya un abismo 

que al cálculo resista, 

mientras la humanidad siempre avanzando 

no sepa a dó camina, 

mientras haya un misterio para el hombre, 

¡habrá poesía! 

Mientras se sienta que se ríe el alma, 

sin que los labios rían; 

mientras se llore, sin que el llanto acuda 

a nublar la pupila; 

mientras el corazón y la cabeza 

batallando prosigan, 

mientras haya esperanzas y recuerdos, 

¡habrá poesía! 

Mientras haya unos ojos que reflejen 

los ojos que los miran, 

mientras responda el labio suspirando 

al labio que suspira, 

mientras sentirse puedan en un beso 

dos almas confundidas, 

mientras exista una mujer hermosa, 

¡habrá poesía!

          Así, la poesía aparece independiente de su creador, porque aquí no se contempla la poesía como el producto de la creación poética, sino como la fuente de la que puede manar. Bécquer quiere convencernos de que si la obra no surge no es por falta de motivos inspiradores, sino de creadores que sepan descubrirla y convertir esas posibilidades en acto, esas virtualidades en realidad, en poesía.

           El origen del posible entusiasmo creador es, como decía, múltiple y se encuentran en las maravillas de la naturaleza, en los misterios que se resisten a la razón, en la complejidad del sentimiento y en el amor y la belleza, porque aquí, como en la rima XXIV, aparece de nuevo el motivo del «beso de las almas».

          En fin, desde el punto de vista de Bécquer, el verdadero poeta es aquel capaz de descubrir a los ojos de los demás el misterio que se oculta a la mirada del resto de los hombres, aquel ser sobrehumano cuya inspiración divina le permite sacar a la luz la magia que encierra el universo. Esa es la misión semidivina del poeta, tal como se interpretaba en el Romanticismo y muy particularmente entre los románticos alemanes.

Dos rojas lenguas de fuego, la rima XXIV de Bécquer

El amor es un tema recurrente en el romanticismo y al que Bécquer dedicó numerosas composiciones, entre las que quiero destacar una de sus rimas más famosas, Dos rojas lenguas de fuego. En ella, Bécquer introduce el tema de la unión de las almas, la perfecta comunicación producida gracias al encuentro amoroso, que aparece también, por cierto, como motivo inspirador en la rima IV. Una visión platónica, de amplias resonancias petrarquistas, que viene precedida de ecos pitagóricos como esa mención a la musicalidad y la armonía de la naturaleza.

Dos rojas lenguas de fuego 

que a un mismo tronco enlazadas 

se aproximan y, al besarse, 

forman una sola llama. 

Dos notas que del laúd 

a un tiempo la mano arranca, 

y en el espacio se encuentran 

y armoniosas se abrazan. 

Dos olas que vienen juntas 

a morir sobre una playa 

y que al romper se coronan 

con un penacho de plata. 

Dos jirones de vapor 

que del lago se levantan 

y, al juntarse allá en el cielo, 

forman una nube blanca. 

Dos ideas que al par brotan; 

dos besos que a un tiempo estallan, 

dos ecos que se confunden; 

eso son nuestras dos almas.

          Por otra parte, como ya estudiara Díez Taboada, en ese fuego abrasador de las almas enamoradas está presente también  de la idea renacentista del amor  –León Hebreo-, que penetra vivamente la poesía amorosa del Prerromanticismo, el Romanticismo y el Posromanticismo. Efectivamente, la chispa, el éter, el átomo invisible, el germen de inteligencia y de vida, fuego abrasador, son elementos de la cosmogonía amorosa que podemos rastrear en Bécquer, aunque también en los europeos Schiller, Lamartine, o en Ferrán, y Arístides Pongilioni, entre algunos de los españoles, o para discutirlo, en Valera. Pero sobre todo es interesante la fusión «en uno» de los anhelos de amor de él y de ella, es decir, la unión de las almas en un espíritu alado, que ya es dos en uno, y que atrapa para sí todo lo que de hermoso y noble hay en el universo, para reflejarlo mágicamente purificado; he aquí ,de nuevo, los ecos del pensamiento de Novalis y Schelling.

          En fin, por una vez, ese amor ideal, ese encuentre entre dos, alcanza la unión pura que anhela el hombre romántico y gracias al pneuma, al aliento y alimento recíproco de las almas, la fusión de ese Dos que se repite anafóricamente al comienzo de cada una de las estrofas y luego en los cuatro versos de la última copla, se confunden en un solo espíritu.