Mary Shelley. «El mortal inmortal».

Casi al tiempo de cumplirse los doscientos años del verano que inspiró el relato de Frankestein, leí dos cuentos fantásticos de Mary Shelley, de soltera Mary Wollstonecraft Godwin, cuya también famosa madre hubo de morir a los diez día de su alumbramiento.

16 de julio de 1833. Éste es un animersario memorable para mí: ¡hoy cumplo trescientos veintitrés años! 
¿El Judío Errante?... Seguro que no. Más de dieciocho siglos han pasado por encima de su cabeza. En comparación con él, soy un Inmortal muy joven.

     Así empieza el primero de estos relatos, «The Mortal Inmortal», que fue publicado en 1833 en el almanaque The Keepsake.

El cuento dialoga, por una parte, con la leyenda del judío errante y, por otra, evoca la figura del alquimista Cornelius Agrippa, de quien se supone que el protagonista Winzy era su ayudante, cuando trabajaba en un preparado que supuestamente debía curar el mal de amores.

Bertha. Fuente: Romantic Circle

     El joven, herido por el desdén de su amada Bertha y celoso porque esta se deja agasajar por el joven que su rica protectora le propone como esposo, decide probar el filtro, pero la inesperada aparición de Cornelius lo sobresalta y solo acierta a beber la mitad de su contenido, antes de dejar caer la vasija.
    Finalmente Bertha y Winzy se casarán, pero este cuento no tendrá un happy end: Cuando Bertha descubra que su marido disfruta de una sempiterna juventud, será ella la que padezca de celos.
     La pareja deberá enfrentarse a las asechanzas derivadas de su diferente condición y el desconsuelo se hará insufriblemente eterno tras la muerte de Bertha y Winzy vea llegar su tricentenario y vigésimo tercer aniversario.
     En una próxima entrada abordaré «Transformation», que tuvo una curiosa adaptación al español en 1839, con el título de «El diablo enano».

Cuentos del Romanticismo. (I)

Afortunadamente desde hace algunos años contamos con estupendas antologías, y muy asequibles, para conocer algunos de los mejores cuentos del Romanticismo español. Entre ellas, merece la pena destacar la que hiciera Montserrat Trancón para la editorial Jade, Relatos fantásticos del Romanticismo español (1999) y la más reciente de Borja Rodríguez Gutiérrez, Antología del cuento romántico (2008), para Biblioteca Nueva, que actualmente puede consultarse en edición digital en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. Aun así, la producción cuentística de este periodo es inmensa y son muchos los títulos en los que sigue siendo necesario acudir a los periódicos y revistas de la época para su lectura, claro que algunos de estos son accesibles ya desde hemerotecas digitales como la que alberga la página de la Biblioteca Nacional.

         Como he comentado en entradas anteriores, buena parte de los escritores se ganaron la vida publicando en las numerosas y, en ocasiones efímeras, publicaciones periódicas que se editaron tanto en Madrid como en provincias y no solo lo hicieron por ganar un sustento rápido sino también porque el eco de su difusión podía garantizar la publicación posterior en libro, el sueño de todos los escritores. En las páginas de El Artista (1835) publicó su primer relato «La madre o El combate de Trafalgar», una desconocida autora, que pefería ocultarse tras su C.B. y que luego resultaría ser Cecilia Böhl de Faber, quien una década después se haría famosa con el seudónimo Fernán Caballero. En esa misma revista y en ese mismo año José de Espronceda daría a la luz su cuento «La pata de palo».

El Artista. 1835

«El duende beso», de Juan Valera.

Beso de Favila. Parador museo Cangas de Onís.

Este delicioso relato fue publicado en El Liberal el 11 de julio de 1897, es decir cuando Valera tenía 73 años. Se trata de un cuento de apariencia fantástica, donde se mezcla el universo pagano con el católico, pero siempre desde la óptica optimista que caracteriza su vida y su obra. 

           Al convento de los Capuchinos llega fray Antonio de Fuente de la Peña para tratar de remediar los males que aquejan a doña Eulalia, hija única de un ilustre caballero, de quien el padre guardián del convento sospecha que está obsesa o poseída. Fray Antonio rechaza esta hipótesis, en los siguientes términos:

                        -Pues bien -replicó fray Antonio-, mi conclusión es enteramente contraria, y mientras más lo reflexiono más me afirmo en ella. Doña Eulalia no habla nunca en latín ni en ningún otro idioma que no sea nuestro castellano puro y castizo; sus pies se apoyan siempre en el suelo cuando no está sentada o tendida; en vez de estar desmedrada, pálida y ojerosa, sé que está muy guapa y de tan buen color que parece una rosa de mayo; y el que ella repugne casarse con ninguno de los novios que su señor padre le ha buscado, y el que ande melancólica y retraída, y el que tenga por las noches y a solas, en su retirada estancia, coloquios misteriosos con seres invisibles, no prueba que esté endemoniada ni mucho menos. Los demonios jamás son tan benignos y apacibles con una criatura. Ser, por consiguiente, de menos perversa y dañina condición que los ángeles precitos, es quien tiene trato y coloquio con mi señora Eulalia. Ergo, no es demonio, sino duende quien la visita y habla con ella (O. J. V., I, pp. 1157-1158.).

            Realmente por la ironía que se encierran en estas palabras, puede entenderse que la naturaleza de este duende es muy particular; las siguientes palabras de fray Antonio confirman las sospechas del lector:

                        En suma: y contrayéndonos al presente singular caso, el duende, hará cerca de diez años, desde que doña Eulalia, cumplió quince, hasta dentro de tres días, que cumplirá veinticinco, se entiende con ella, la aparta de la convivencia de la gente y la hace arisca y zahareña; pero me ha predicho que desaparecerá dentro de los indicados tres días, y hasta que antes se dejará ver bajo la figura de un gallardo mancebo. Doña Eulalia quedará libre entonces de toda molestia, y aunque siempre recatada, honestísima y decorosa, depondrá sus desdenes, dejará de ser huraña y se hará para todo el mundo conversable y mansa (p. 1158).

            La comicidad del caso se produce cuando el fraile acude con su libro de exorcismos a la habitación de la protagonista y, tras celebrar un supuesto ritual de exorcismo, ordena a ésta que abra la puerta de su cuarto:

                        No hubo modo de evitarlo ni de retardarlo, y la puerta se abrió de para en par y de súbito. En medio de ella, como magnífico retrato de Claudio Coello, encerrado en su marco, apareció un galán muy bizarro y apuesto (...) (p. 1159).

           Y  la fantasía como ocurre en algunos relatos del XIX se resuelve en estratagema amorosa. En este caso la comicidad resulta de la argucia empleada por los enamorados para burlar los impedimentos del padre de la joven, que al descubrir el «cuadro» se lleva un tremendo chasco. No obstante, el padre, al ver que el joven regresa con gloria y dinero, no puede oponerse a los deseos amorosos de los jóvenes, y el relato termina con una explicación en boca de fray Antonio que explica cómo mediante el beso pudieron unirse sus almas:

Al separarse para irse él a dar cima a su empresa, sin estímulo vicioso, con inocencia de niños y con fervoroso amor del cielo, se unieron sus bocas en un beso prolongadísimo. Sin duda se interpuso entre labios y labios una levísima chispa de éter, átomo indivisible, germen de inteligencia y de vida. El fuego abrasador de ambas almas enamoradas penetró en el átomo, le dio brillantez y tersura, y cuanto hay de hermoso y de noble en el mundo, vino a reflejarse en él como en espejo encantado que lo purifica y lo sublima todo. Los santos anhelos de amor de él y de ella, se fundieron en uno; y sin desprenderse enteramente de ambas almas, tuvieron en la misteriosa unión ser singular y substancial suyo y algo a modo de vaga, indecisa y propia conciencia. Se separaron los amantes. Él fue muy lejos; peregrinó y combatió. Durante diez años, no supieron ella de él, ni él de ella, por los medios ordinarios y vulgares. Pero el unificado deseo de ambos, el duende que nació del beso, con pintadas alas de mariposa y con la rapidez del rayo, volaba de un extremo a otro de la tierra; y ya se posaba en ella, ya en él, y hacía que se estrechasen como presentes, y renovaba el casto beso de que había nacido, no como recuerdo vano, sino como si nuevamente y con la misma o con mayor vehemencia ellos se besaran. 
Y, adelantándose a las posibles reticencias de fray Domingo, concluye:

No dude, pues vuestra reverencia de que el tal duende existe o ha existido. ¿Cómo explicar sin él la tenaz persistencia, durante diez años, de los mismos amores? El deseo no era sólo de ella. El deseo no era sólo de él. En ambos estaba, pero, al unirse, se separó de ambos, creando la unión un ser distinto. Este ser no tiene ya razón de ser; desaparece, pero no muere. No debe decirse que ha muerto o que va a morir la chispa inteligente, enriquecida con la viva representación de toda la hermosura, de la tierra y del cielo, cuando, cumplida la misión para que fue creada, se diluye en el inmenso mar de la inteligencia y del sentimiento, que presta vigor armónico y crea la luz y hace palpitar la vida en la indefinida multitud de mundos que llenan la amplitud del éter.  
              Así justifica Valera que el beso, frente a lo que sostenía el personaje de Pedro Bembo en El Cortesano de Castiglione pueda ser menos censurable que el que este disculpa en la relación entre un viejo enamorado y una dama.

La fundación El Libro Total, tiene una edición para audiolectura de El duende beso que puede encontrarse aquí

El bosque laberíntico, la ambigüedad y simbolismo del espacio en "El Hechicero" de Juan Valera

El juego entre realidad y fantasía, que es característico de "El Hechicero", se refuerza particularmente en la huida que conduce a su protagonista, Silveria, al bosque. Lo importante es, desde luego, la experiencia sentimental de la protagonista que contamina su descripción:

                        Delirante de rabia y despecho, corrió, primero, sin parar y sin saber por dónde, internándose en un agreste e intrincado laberinto por el cual no había ido jamás y donde no había sendas ni rastro de pies humanos, sino abundancia de brezos, helechos, jaras y otras plantas, que entre los árboles crecían formando enmarañados matorrales[1].

                       

            Si, por una parte, la vegetación está constituida por plantas nada extraordinarias; por otra, lo inextricable de la misma refuerza la metáfora del laberinto, símbolo del terror a lo desconocido[2]. Pero, lo fantástico triunfa porque el narrador se ha encargado antes de predisponer al lector para esperar sucesos excepcionales:

            (...) se empleó tanta diligencia en buscar a Silveria, que, al persistir su desaparición, adquiría visos y vislumbres de milagrosa o dígase fuera del orden natural y ordinario[3].

            Y de la misma manera, las circunstancias que la envuelven despiertan en Silveria las mismas expectativas:

                        La esquividad de aquellos sitios se hizo pronto más temerosa y solemne. Oscurísima noche sorprendió en ellos a Silveria.

                        Por fortuna, Silveria no sabía lo que era miedo. A pesar de su dolor y de su enojo, gustaba cierto sublime deleite al sentirse circundada de tinieblas y de misterio en medio de lo inesperado. quizá el Hechicero iba a aparecérsele allí de repente[4].

            Los presentimientos de la protagonista permiten interpretar el laberinto como un recinto de iniciación[5]. Efectivamente, Silveria, en una especie de rito mágico, invoca al Hechicero[6]; pero, a pesar de que el narrador trata de potenciar lo fantástico, y de que la protagonista cree manifiestamente en los poderes mágicos, parece que la naturaleza se empeña en negar otra realidad más allá de la inmediata. No obstante, durante el sueño la naturaleza muestra el comportamiento inverso y le descubre sus secretos. Luego, al despertar y contemplar el lugar donde se encuentra, Silveria tiene la impresión de que la visión onírica se ha realizado:

                        Cuando despertó, el sol resplandecía, culminando en el éter. Sus ardientes rayos lo bañaban, lo regocijaban y lo doraban todo.

                        Ella se restregó los ojos y miró alrededor. Se encontró en honda cañada. Por todas partes, peñascos y breñas. Los picos de los cerros limitaban el horizonte. Aquel lugar debía de ser el riñón de la serranía. Silveria creyó casi imposible haber llegado hasta allí sin rodar por un precipicio, sin destrozarse el cuerpo entre los espinos y las jaras, o sin el auxilio de aquellos genios del aire con que había soñado[7].

            Pero, muy pronto, cambia el ánimo de Silveria, al descubrir a continuación una realidad nada fantástica:

                        Subiendo iba Silveria una cuestecilla, cuando oyó muy cerca los lamentables aullidos de un perro. Precipitó su marcha, llegó al viso, donde había un altozano, y vio por bajo un grupo de chozas.

                        Junto a las chozas, armadas de sendas estacas, cinco mujeres, desgreñadas y mugrientas, o más bien cinco furias, rodeaban a un perro y le mataban a palos. Catorce o quince chiquillos, cubiertos de harapos y de tizne, celebraban con descompuestos gritos de cruel alegría aquella ejecución despiadada.

                        A cierta distancia venía un pobre viejo, de blanca y luenga barba, con un puñal desnudo en la mano, corriendo hacia las mujeres para defender o vengar al perro[8].

            El viejo, que está ciego, pide a Silveria que le sirva de guía. De camino a casa del ciego, el paisaje vuelve a tornarse misterioso:

                        Entre tanto, la peregrinación continuaba, con trabajosa lentitud por sitios cada vez más escabrosos. Se había internado en un estrecho y hondo desfiladero. Por ambos lados se erguían montañas inaccesibles, tajados peñascos, por donde no lograrían trepar ni las cabras montesas. La fértil vegetación espontánea revestía todo aquello de bravía hermosura que causaba a la vez susto y deleitoso pasmo[9].

            Al aproximarse a la casa del ciego, éste le indica la  pertinente ruta para hallar la morada del Hechicero:

            Tú, ya sola, seguirás andando con valor contra el curso del agua, y procurando no encontrar a ningún ser humano. La linternilla te alumbrará. Al fin llegarás al nacimiento del río, que brota entre las peñas. A poca distancia del gran manantial, si buscas bien, verás la entrada de la caverna. Entra denodadamente: llega hasta el fondo, y yo te aseguro y anuncio que encontrarás al Hechicero, según lo deseas[10].

            La caverna[11], lo mismo que ocurre en El pájaro verde, se presenta como el recinto mágico por excelencia. Después de esta especie de profecía, el mendigo desaparece misteriosamente.

            Como preparando el encuentro maravilloso, la naturaleza vuelve a transformarse en intrincado y peligroso laberinto:

                        Su peregrinación fue más penosa y más arriesgada que antes, por espacio de algunas horas. El casi borrado sendero por donde Silveria iba se levantaba en no pocos puntos, sobre el nivel del agua, de la que le separaba un negro precipicio. La garganta de las sierras, en que el río había abierto su cauce, se estrechaba cada vez más, y la cima de los montes parecía elevarse, dejando ver menos cielo y menos estrellas.

                        Amaneció, por último, y penetró en aquella hondonada la incierta luz de la aurora[12].

            La entrada de la caverna está lógicamente oculta por la encrespada naturaleza y su interior no es menos sinuoso que el camino precedente:

                        Buscó ella con ansia la gruta, y apartando las ramas y zarzas que la celaban, algo vino al fin a dar con la entrada.     

                        Sin vacilar un instante y con heroica valentía, penetró en el subterráneo, espantando a los búhos y murciélagos que allí anidaban, y que, oxeados, huyeron.

                        Transcurridos ya más de veinte minutos de marchar en las sombras, un tanto iluminadas por la linternilla, y de seguir un camino tortuoso, viendo Silveria que no llegaba al término, se impacientó, recordó su evocación, y gritó con coraje:

                        -(Acude, acude, Hechicero, para sanar y consolar a mi poeta!

                        Nadie respondió a la evocación, que retumbó repercutiendo en aquellos huecos y recodos[13].

            Así se inicia un descenso que tiene mucho de infernal, y que suele asociarse en la literatura con una búsqueda del bien perdido[14]. El trayecto se hace cada vez más aventurado, y, al consumirse la vela, la muchacha no tiene más remedio que guiarse por el tacto:

                        Se adelantó a tientas: iba cuesta arriba; la cuesta era más empinada mientras más se elevaba. El techo de la gruta se hacía más bajo. Silveria tenía que andar agachadísima y tocando en el techo con las manos para no tocarlo con la cabeza.

                        De pronto notó en el techo, en vez de piedra, madera. Palpó con cuidado, y advirtió que eran tablas trabadas con dos barras de hierro. Palpó con mayor atención, y descubrió que las tablas estaban asidas al techo de la gruta por cuatro fuertes goznes[15].

            La penetración en el reino de las tinieblas es propio del recorrido infernal, pero también se conecta con el ambiente misterioso de la novela gótica, lo que parece indicar la transición a un espacio diferente:

                        Subió entonces tres escalones en que terminaba la cuesta, aplicó la espalda al tablón y empujó con brío.

                        El tablón no tenía candado ni cerradura. No había llave que pudiese estar echada; pero el tablón se resistía al empuje de Silveria, que casi desesperó de levantarlo.

                        Hizo, no obstante, un supremo esfuerzo, y el tablón se levantó, girando sobre los goznes, volcándose de un lado y dejando entrar por la ancha abertura alguna tierra con ortigas, jaramagos y otras pequeñas plantas de que estaba cubierto. La hermosa luz del claro día bañó al mismo tiempo aquella extremidad de la gruta[16].

            La luz de nuevo marca el límite entre el espacio mágico y el ordinario. Efectivamente, la salida de la gruta desemboca en un descuidado jardín[17]. En un ángulo del mismo descubre un arco, bajo el cual se divisa una estrechísima escalera de caracol. Tras ascender la escalera, se topa con una puerta cerrada con llave, que no puede traspasar. El ascenso de unas escaleras significa el adentramiento en un mundo misterioso de carácter interior y personal, imagen que se refuerza por la intimidad sellada que simboliza la puerta clausurada[18]. Por otra parte, el hecho de que se trate de una escalera de caracol apunta a "la permanencia del ser a través de las fluctuaciones del cambio"[19].

            Silveria invoca una vez más a su Hechicero, pero cual no sería su sorpresa al descubrir -cuando el sol ilumina aquella zona de la gruta- que se encuentra en el castillo[20] de donde había huido, y que ante ella aparece Ricardo. Así pues, la peregrinación de Silveria, ha tenido un carácter circular ya que, en su huida, sale del castillo, y, en su búsqueda del Hechicero, regresa al mismo lugar de donde partió. Aunque, quizás mejor que circular sería más atinado señalar que este cuento posee una estructura[21] en espiral, pues cuando la protagonista se encuentra de nuevo en el castillo, las circunstancias ya no son las mismas, el tiempo ha progresado y el carácter de los protagonistas ha madurado también. Esa condición espiral, simbolizada en el caracol, remite, por un lado a la sexualidad femenina, y, por otro, a la metamorfosis del ser humano[22].

            Como muchos viajes literarios, éste parece estar connotado simbólicamente; en realidad, todo el cuento parece tener esta naturaleza, y el mismo nombre de la protagonista, Silveria, parece indicarlo. El rastreo del enigmático Hechicero puede significar la persecución del amor ideal[23]; pero también el de la búsqueda del propio yo. Así el viaje de Silveria consiste en la incursión en un terreno laberíntico, del que la protagonista sale para volver al punto de partida; y esa superación de la prueba del laberinto para regresar al origen, a sí misma, constituye una forma de maduración, por la cual Silveria queda capacitada para lograr el amor[24].

            La existencia de estos ingredientes simbólicos impediría, según Todorov[25], la percepción de lo fantástico, pues el lector no sería tan consciente -o de ninguna manera- del contraste entre el mundo fantástico y el ordinario[26]; Ana Mª Barrenechea considera, por el contrario, que lo fantástico y lo alegórico no son categorías que se excluyan[27].

            En el caso concreto de El Hechicero, Montesinos lo considera como un cuento semi-fantástico[28], como un caso de lo fantástico reductible por la razón[29], tan propio de la narrativa del siglo XIX. Desde luego, por lo que se refiere al espacio, lo que mejor lo caracteriza es la ambigüedad, pues a lo largo del cuento el espacio parece oscilar entre lo fantástico y lo ordinario, aunque, finalmente se decante por el último término, lo que en todo caso no destruye totalmente el efecto anterior.

            En realidad, puede afirmarse que muchos de los lugares en que se desenvuelven los personajes de estos cuentos no son lo que parecen. De hecho, el autor recurre a dos procedimientos para lograr su objetivo: por una parte, los lugares que en principio parecen más concretos, se desdibujan, aparecen, en ocasiones, desrealizados; por otra, aquellos que se presentan al principio de modo más impreciso, adquieren características que lo asimilan a espacios geográficos concretos.Justamente así sucede en El Hechicero.

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     [1] O.J.V., p. 1098.

  [2] Durand, G., Las estructuras antropológicas de lo imaginario. Introducción a la arquetipología general, Taurus, Madrid, 1981, p. 231.

     [3]O. J. V., I, p. 1097.

     [4] Ibídem.

     [5] Cf., Durand, G., Las estructuras antropológicas de lo imaginario, p. 235.

     [6] Esta invocación es el medio que utiliza el personaje para conjurar el mal, en este caso, el estado desengañado de Ricardo, lo que establece la relación del cuento con los maravillosos. Cf., Bravo-Villasante, C., "Los poderes maléficos y benéficos en los cuentos maravillosos, en Homenaje a Pedro Sáinz Rodríguez, II, FUE, Madrid, 1986, pp. 103-109.

     [7] O. J. V., I, p. 1097.

     [8] Ídem, pp. 1098-1099.

     [9] Ídem, p. 1100.

     [10] Ibídem.

    [11]Antonio Risco advierte de la importancia de las cuevas y subterráneos en antiguos cuentos maravillosos como la cueva de Sésamo, de Alí Babá, y más modernamente el subterráneo de Alicia, la creación de Lewis Carrol Cf., Literatura fantástica de lengua española. Teoría y aplicaciones, p. 64.

     [12] Ibídem.

     [13] Ídem, pp. 1100-1101.

     [14] Cándido Pérez Gallego, después de señalar que ya Northrop Frye había establecido una relación entre el laberinto y la selva con el mito del paraíso perdido, considera que este "espacio cerrado" constituye un obstáculo que interrumpe el progreso del héroe. Cf., "Función del *espacio cerrado+ en literatura", en Arbor, LXXVIII, n1 304 (1971), pp. 35-45.

     [15] O. J. V., I, p. 1101.

     [16] Ibídem.

     [17] Mª Isabel Duarte Berrocal ha puesto de manifiesto la similitud entre este pasaje y otro de la novela Morsamor, en el que los protagonistas, Morsamor y Tiburcio, son conducidos a través de un pasadizo al palacio del sultán de la India. Cf., "La técnica creativa de Juan Valera: dos notas sobre espacios recurrentes", en Analecta Malacitana X, n1 1, (1987), pp. 175-180.

     [18] Durand, G., Las estructuras antropológicas de lo imaginario, pp. 232-233.

     [19] Ídem, p. 299.

     [20] Como ya hemos dicho en otra ocasión, las tinieblas, el castillo, el pasadizo, el ambiente romántico y misterioso, son componentes esenciales de la novela gótica. M0 del Carmen Bobes pone de manifiesto que gracias al espacio que se impone en esta tipología narrativa los personajes se desplazan en el presente a través de los pasadizos y cámaras secretas, y a veces también en el pasado. Cf., La novela, p. 178.

                Véase también sobre las posibilidades de este espacio como ambiente fantástico, Risco, A., Literatura fantástica de lengua española. Teoría y aplicaciones, p. 191.

     [21] Algunos aspectos sobre la estructura del cuento pueden verse en el libro de M0 del Carmen Bobes. Cf., La novela, p. 49.

     [22]Durand, G., Las estructuras antropológicas de lo imaginario, p. 299.

     [23] En opinión de Margarita Almela, ese carácter simbólico, junto al ambiente romántico, y el predominio de la naturaleza agreste y nocturna, son extraños en los cuentos de Valera, por lo que estos elementos parecen proceder de la versión original de la condesa de Thun. Cf., La cultura como principio organizador del realismo de la narrativa de Don Juan Valera, p. 100.

     [24] Otro análisis de este cuento lo encontramos en Cantos Casenave, M., "El Hechicero: una metáforamágica de la creación poética", en Actas del I Congreso Internacional sobre don Juan Valera, Cabra (Córdoba), 1997, pp. 313-322.

     [25]Introducción a la literatura fantástica, pp. 77-91.

     [26]Así lo ha visto Eduardo Larequi, quien se ha ocupado del estudio de lo fantástico en Borges. Cf., "Una modalidad del cuento fantástico en Ficciones, de Borges", en Lucanor, nº 1 2, (diciembre, 1988), pp. 95-110.

     [27]Cf., "Tipología de la literatura fantástica" Revista Iberoamericana, XXXVIII, n1 80, (1972), pp. 391-403.

     [28]Valera o la ficción libre, p. 66.

     [29]En opinión de Guillermo Carnero es esta modalidad de la literatura fantástica la que predomina en la narrativa decimonónica española; pues apenas existen casos donde los acontecimientos fantásticos no sean finalmente explicados. Cf., "Apariciones, delirios, coincidencias. Actitudes ante lo maravilloso en la novela histórica española del segundo tercio del XIX", en Ínsula, nº1 318 (mayo, 1973), pp. 1, 13-15.