En el día del libro. Manuel Fernández y González

 El día del libro en España está vinculado a la memoria de Miguel de Cervantes y aunque las distancias son muchas, quiero hoy traer aquí a un escritor que si no fue un genio sí que tuvo una pasión infinita por la literatura.

     El andaluz Manuel Fernández y González, de quien me he ocupado en otras ocasiones, escribió mucho y a veces de forma descuidada, pero eso no le quita el mérito de haber conectado con muchos lectores y algunos muy jóvenes que como Tomás Luceño, Blasco Ibáñez, Galdós o Baroja se sintieron impresionados con su imaginación desbordante.

      Una obra tan prolífica, de más de doscientos títulos, ha impedido que su literatura haya sido estudiada como se merece. Apenas sí existen algunos trabajos sueltos, y una tesis sobre su primera producción dramática. Y sin embargo, fueron muchos los que llegaron a la literatura a través de sus páginas. Cabe recordar que un joven Blasco Ibáñez se marchó de su casa en Valencia a Madrid para conocer al autor sevillano y que él mismo, además de Tomás Luceño o Julio Nombela fueron escribientes o colaboradores suyos, dado que Fernández y González fue perdiendo la vista y dictaba sus novelas a varios amanuenses. En realidad, como él mismo recuerda, fue Nombela quien dio a conocer que él utilizaba taquígrafos de la escuela de Madrazo para dictar sus novelas, porque así podía dar salida a más encargos.
     También podía ocurrir, como en el caso de las colaboraciones de Nombela con el autor andaluz, que una indisposición impidiese al autor cumplir sus encargos y entonces este recurriese a un autor en el que, por contrato con el editor, pudiese delegar.
     La vida de Fernández y González es, por otro lado sumamente novelesca, casi más que la de Cervantes, pues nacido en Sevilla cuando su padre, militar liberal estaba allí destinado, se crió en Granada con su padre en prisión, denunciado por conspirar contra Fernando VII y con una madre que tenía relaciones de amistad con Mariana Pineda.
     Como el mismo autor recuerda en una carta dirigida a Patrocinio de Biedma, directora de la revista Cádiz, se creció deambulando por los alrededores de la Alhambra y por eso quizás desde muy niño sintió su embrujo.
     Siendo ya joven formaría parte del grupo de escritores conocido como la Cuerda granadina y haciendo el servicio militar hizo su primera incursión en el campo teatral.
     Por dos veces marchó a Madrid en busca del éxito, en la segunda intentona, casado ya, lo consiguió y empezó a publicar con Gaspar y Roig. con ellos y por el sistema de entregas, publicó Los monfies de las Alpujarras, El cocinero de su Majestad y Men Rodríguez de Sanabria.
     Años más tarde colaboraría con Guijarro. Con él publicaría entre otras muchas, La princesa de los Ursinos(1864), La esclava de su deber (1865) y La buena madre (1866).

     En 1868, prendado de una estanquera llamada Gloria,a la que según confesó a Nombela, quería convertir en una madama, decidió ir a París en busca de fama y dinero. Aunque consiguió publicar en algunos periódicos franceses y ser traducido, no encontró lo que esperaba y regresó sin fortuna y, al parecer sin compañera, a Madrid, al domicilio que compartiera con su mujer.
     Por aquellas fechas intentó la novela social, para adaptarse a los nuevos gustos del público. El sistema de producción también había cambiado. Las entregas fueron sustituidas por los tomos a peseta y, aunque Fernández y González siguió publicando, no tendría el mismo éxito.
En 1877 pidió a Patrocino de Biedma ser incluido en la serie de «Andaluces ilustres» y luego la directora de la revista Cádiz, le publicó algunos artículos, así como la novela espiritista La estrella de la tarde, que ya habia sido publicada por la Imprenta Central, a cargo de Sáiz.
     Su situación económica no mejoró, tenía muchas deudas, sus derechos de autor los había cedido a Guijarro, que le había adelantado varias cantidades a cargo de sus entregas y ni siquiera el cargo como inspector de Antigüedades que le concedió Alfonso XII le sirvieron para salir adelante.
     Fernández y González moriría en la miseria y sería enterrado gracias a la generosidad del Ateneo. Guijarro publicaría póstuma otra novela de corte espiritista, Los espíritus parlantes (1893), que tiene la gracia de homenajear a Cervantes, al hacer que su protagonista, Gabriel enloquezca con la lectura de literatura espiritista, hasta que, asustado por una terrible fantasmagoría recobra la razón y pide a su ama de llaves que queme todas sus novelas y revistas espíritas. Pero, frente al Quijote, Gabriel no morirá cuerdo. Se dedicará a escribir enfebrecido una novela con la pesadilla de una vida fabulosa alimentada por sus lecturas, lo que provocará que su mujer pida a un escritor que adecente el manuscrito y haga de él un arma contra las prácticas espiritistas.
   

Diario de lecturas. Frasquita Larrea.

Lástima que sus papeles sigan estando vedado al investigador actual. La ley de patrimonio supuestamente no lo permite, pero la realidad suele ser bastante tozuda y algunas personas mucho mas.

      Estoy convencida de que ni el erudito y bibliófilo Juan Nicolás Bühl de Faber, ni Frasquita Larrea, la protagonista de esta entrada, ni su hija Cecilia, Fernán Caballero, lo hubieran entendido ni lo hubieran permitido, porque ella sí negoció con Patrimonio Nacional -y con el Bibliotecario Juan Eugenio Hartzenbusch- la venta de la estupenda biblioteca del germano-gaditano.

      Hubo otros miembros de la familia, cultos y amables, que en los años 70 sí permitieron visitar el archivo, pero desde entonces no ha vuelto a ser posible, así que tenemos que contentarnos con repetir, eso sí, actualizando los datos y reinterpretándolos a la luz del contexto que conocemos ahora mejor lo que ellos pudieron recabar.

     En fin, los apuntes de Frasquita Larrea y, en especial, sus cartas a Juan Nicolás, entonces en Alemania, dan buena cuenta de sus lecturas de aquellos años (1806-1807), que además de la archicitada obra de de Mary Wollstonecraft, A Vindication of the Rights of Woman With Strictures on Political and Moral Subjects (1792), recorre un amplio abanico de intereses, desde Gilpin, pasando por los papeles públicos que se hacen eco de la marcha de la guerra española y de la política europea contra Napoleón al padre Mariana, Shakespeare, Lady Morgan, Wordsworth, Byron, Ossian, Cervantes, o Calderón.

        Por eso, por su condición de entusiasta lectora, la traigo de nuevo a este cuaderno de bitácora en un día como hoy, con sus papeles entre las manos.

Los gitanos en «Don Álvaro o la fuerza del sino»

Toda una tradición de tonadillas y sainetes gitanescos, explican la aparición de los gitanos en este drama romántico, al que seguirán una multitud de obras teatrales en un acto que conformarán el denominado «género andaluz», que albergará una modalidad específica denominada «sainete gitanesco». Como he señalado en, aunque lo «gitanesco» no es exclusivamente andaluz y, de hecho, su triunfo no puede explicarse sin el éxito que conoció en las tablas madrileñas, lo cierto es que su vinculación con Cádiz arranca en los sainetes de Juan Ignacio del Castillo, que sirven de explícita y rendida referencia a la obra de uno de los más afamados autores del género, José Sanz Pérez.

       Lo cierto es que el cuadro inicial de Don Álvaro o la fuerza del sino tiene un sabor pintoresco, bien explotado en la versión que se hizo para Estudio 1, que a su vez aparece cuidadosamente ambientada por la prolija acotación inicial:

  La escena es en Sevilla y sus alrededores    
La escena representa la entrada del antiguo puente de barcas de Triana, el que estará practicable a la derecha. En primer término, al mismo lado, un aguaducho, o barraca de tablas y lonas, con un letrero que diga: Agua de Tomares; dentro habrá un mostrador rústico con cuatro grandes cántaros, macetas de flores, vasos, un anafre con una cafetera de hoja de lata, y una bandeja con azucarillos. Delante del aguaducho habrá bancos de pino. Al fondo se descubrirá de lejos parte del arrabal de Triana, la huerta de los Remedios con sus altos cipreses, el río y varios barcos en él, con flámulas y gallardetes. A la izquierda se verá en lontananza la Alameda. Varios habitantes de Sevilla cruzarán en todas direcciones durante la escena. El cielo demostrará el ponerse el sol en una tarde de julio, y al descorrerse el telón aparecerán: EL TÍO PACO, detrás del mostrador en mangas de camisa; EL OFICIAL, bebiendo un vaso de agua, y de pie; PRECIOSILLA, a su lado templando una guitarra; EL MAJO y los DOS HABITANTES DE SEVILLA, sentados en los bancos.

         El nombre de la gitana, que rasguea la guitarra hace alusión al personaje cervantino, al tiempo que rescata un arte, el de las tocaoras, que ha sido ignorado o minusvalorado, como bien ha puesto de manifiesto Vinciane Trancart para las que se dedicaron a ello a finales del XIX. 

      Preciosilla no solo toca la guitarra, también canta por rondeñas y por corraleras, según sugiere el Oficial. A la gitana, como no podía ser de otra manera en esta pintura romántica de las costumbres andaluzas, le acompaña un majo torero, admirador de la valentía del héroe del drama, cuya imagen alaba Preciosilla cuando asegura que «don Álvaro el indiano, que a caballo y a pie es el mejor torero que tiene España». El pasado misterioso del supuesto príncipe inca, su fatal fortuna ––no es buena la que le espera si las rayas de la mano no mienten–– y la «negra suerte» de su enamorada Leonor ––a quien la madre de Preciosilla también dijo la buenaventura––, completan la conversación y conceden el punto trágico a la obra.

          Se plasma así en este drama romántico la visión pintoresca de los gitanos que tanto asombraba a los viajeros europeos, con su color local, su lengua misteriosa, la inclinación a leer el porvenir y la maestría en la ejecución del baile y al cante andaluz agitanados.Todo ello sin olvidar que este drama del duque de Rivas fue estrenado en 1835, y que las primeras comedias del género andaluz se deberían al malagueño Tomás Rodríguez Rubí, con obras tan conocidas como Toros y cañas aunque la afición al mismo haya que buscarla en el éxito que alcanzó La flor de la canela. Comedia de costumbres andaluzas, del gaditano José Sanz Pérez (*) en su estreno en 1846, primero en Cádiz y luego en Madrid. 

(*) «José Sanz Pérez y el andalucismo teatral del siglo XIX», en Manuel García: de la tonadilla escénica a la ópera española (1775-1832), Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cádiz, Cádiz, pp. 87-106.

El «Quijote» y el «quijotismo» en la prensa del Setencientos. «El Censor»

          Dado que la lectura del Quijote satírica fue la que predominó en el Setecientos, no es extraño que se utilizara no ya esta obra como modelo narrativo, que también lo fue en España y en el resto de Europa, sino a su protagonista y visión del mundo como modelo de «desfacedor de entuertos», como muy bien ha estudiado nuestro flamante doctor Cuevas. 
          En un siglo de crisis -del verbo κρισις (krisis) y este del verbo κρινειν (krinein), que significa «separar»,  «cribar»,  «discernir» o «enjuiciar»- es facil entender que en este intento de decidir qué era lo que podía sostenerse como verdadero a la luz de la razón y de la experiencia, Cervantes se convirtiera -y con él su personaje- en un referente para esa revisión crítica de todo el conocimiento heredado.
          En la misma medida puede entenderse que el periodismo del siglo XVIII, tan atento ya en estos años a la moral -esto eso a las «mores», costumbres- de su época, no perdiera oportunidad para enjuiciar la conducta de su sociedad, el comportamiento social, los hábitos de sus paisanos y, en este sentido, es en el que hay que entender el fundamento y el propósito de uno de los periódicos más importantes de esta centuria, El Censor, en cuyo primer discurso, que sirve de prospecto, el periodista, al explicar el sentido de la máscara tras la que se esconde, justifica el tono y el objeto de su visión crítica:

            «Algo más que mi semblante me parece digno de la curiosidad del público mi carader, que no dexa de ser bastantemente extraño. Por otra parte, siendo una de las cosas que me propongo en esta obra representar los de otros, que me parezcan particulares, es muy justo que empiece por el mío, y que su descripción aparezca a la frente de todos ellos. Asi procuraré trazar mi retrato moral en el presente discurso, que informando al mismo tiempo a mis Lectores de los motivos que me han empeñado en ser Escritor público, podrá servir de prologo a los que se sigan. Consiste principalmente la estrañeza de mi carafter en una razón tan sumamente delicada, que nada apenas de quanto se la presenta merece su aprocion, y en un genio tan en extremo vivo y arisco que nada puede sufrir que no la logre, y que en las cosas que debieran serle mas indiferentes se interesa con la mayor viveza. Uno y otro se descubrió en mí desde muy niño».
          No obstante, será en el nº 68, cuando se presente a sí mismo como un nuevo Don Quijote, enajenado por descubri todo tipo de errores:

           «Sí, Señores, el Censor es, y lo tiene a mucha honra, mui semejante a un Don Quijote del mundo filosófico, que corre por todos sus países en demanda de las aventuras, procurando desfacer errores de todo género, y enderezar tuertos y sinrazones de toda especie, pertenezcan unos y otros a la materia que pertenecieren. He aqui su manía. Intento verdaderamente loco; ya por la cortedad de sus fuerzas, ya por la debilidad de sus armas. Razoncitas, discursitos que cuando mas llenan un pliego y alguna satirilla tan débil como una caña, miren qué baterías de cañones o qué buenos doblones de a ocho, para que hubiesen de convencer o persuadir a nadie en el mundo».
           Así lo hará y a cambio, como preveía, el periódico recibirá numerosos ataques hasta el punto de que varios números serían denunciados a la censura y se produciría tal campaña en su contra que finalmente el gobierno decidiría pagar una pensión a su autor para que dejara de escribir. Pero eso es ya otra triste historia.
          En todo caso, su sátira no resultó vana y su ejemplo cundió. Con mayor o menor fortuna, otros periódicos -entre ellos uno gaditano, El Argonauta Español- volverían a traer a sus páginas al personaje del Quijote y su afán crítico contra errores e injusticias. Un modelo, que, por cierto, no acabó en el Setecientos y que, como bien estudia un doctor en ciernes ha dado numerosos ejemplos en los periódicos y, particularmente, los folletos ensoñadores de los años de las Cortes y la Guerra de la Independencia.



 

Los guiños cervantinos en los cuentos de Juan Valera

Como ya estudiara Ana Baquero, la presencia de diferentes técnicas cervantinas en narradores del siglo XIX es notable. En los cuentos de Juan Valera, son frecuentes las diferentes perspectivas y planos narrativos que evidencian una deuda con las técnicas distanciadoras empleadas por Cervantes.

            En buena parte de sus cuentos, el narrador no se hace responsable de lo narrado, sino que alude a un primer narrador o a un informante, produciéndose así una especie de geminación de la figura del narrador[1]. Este procedimiento se encuentra ya en su primera, aunque inacabada, obra narrativa[2]. Normalmente, este recurso es, ya lo hemos visto, un intento de incidir en la objetividad y verosimilitud de lo narrado. Por el contrario, en ciertos cuentos suyos como La muñequita, claramente emparentados con los tradicionales de encantamiento, apenas existe intervención por parte del narrador[3], preservándose así el modo de contar más tradicional.

            En Parsondes, el narrador se muestra como el transcriptor del sueño de un amigo suyo. Este es el primero de sus cuentos -y primera obra narrativa en prosa-, y aún la figura del informante no aparece bien definida; de hecho en la primera versión, de 1859, ni siquiera aparece. Será en 1864, en la versión definitiva, donde el relato del sueño se deberá a un primer informante. El sueño, que está narrado en primera persona[4], es presentado por el narrador como un ejemplo, hecho que se ve corroborado por la reflexión moral con la que concluye el segundo narrador su ensoñación[5].

            Ningún informador personificado existe en El pájaro verde (1860) y, sin embargo, el narrador hace referencia a ciertas «crónicas» de las que se ha hecho eco[6]. Lógicamente, al tratarse de un cuento maravilloso, la mención de los documentos constituye un guiño de complicidad humorística con el lector[7]. Semejante referencia la encontramos en El Hechicero, fechado en Viena en 1894, pues el narrador afirma seguir unas crónicas donde no aparece consignado el nombre de la protagonista[8]. En esta ocasión, se trata de un pretexto que le permite, hasta cierto punto, justificar la elección de un nombre tan peregrino para su personaje, especialmente ante ese tipo de lectores acostumbrados a las narraciones de corte realista-naturalista[9] donde todo se halla tan documentado.

        
       El primer cuento en el que aparece la figura de don Juan Fresco es El bermejino prehistórico (1879)[10]. Con él se inicia toda una serie de relatos en los que la figura de este informador será fundamental. Aquí don Juan Fresco se erigirá en la fuente a través de la cual el narrador conoce la historia que va a relatar -en principio, como simple intermediario-:

            Yo voy a limitarme a referir una historia que don Juan Fresco dice haber leído en ciertas inscripciones semejantes a las de la Cueva de los letreros. Entendidas las letras, parece que lo demás es llano, pues el idioma ibero primitivo es casi el vascuence de ahora.

                        Me pesa de no dar aquí la traducción exacta del texto original. Don Juan Fresco no ha querido comunicármela. Haré, pues, la narración con las pausas, explicaciones y comentarios intercalados que él la ha hecho. De otro modo no se comprendería[11].

         Don Juan Fresco se convierte así en el primer narrador que, inspirándose en fuente escrita, relata la historia a un segundo narrador, que se presenta a su respectivo narratario en primera persona. Este segundo narrador sería pues, al mismo tiempo, el narratario correspondiente de la narración realizada por don Juan Fresco, su receptor directo; estamos, pues, ante un cuento con estructura de caja china. Obviamente, este procedimiento no es original de Valera, y así, él mismo, en una carta de 1895 a Juan Moreno Güeto, al darle noticia de la publicación de La buena fama, declara la procedencia cervantina de este recurso:

            Todavía la última novelita que he escrito la supongo inspirada por Don Juan Fresco, quien, aunque sea ambiciosa y soberbia comparación, es para mí como para Miguel de Cervantes Cide Hamete Benengeli[12].

            A partir del capítulo II se inicia la historia de "El bermejino prehistórico", una historia de amores y desengaños que es narrada en tercera persona, aunque con bastante frecuencia se abandona esta tercera por la primera del singular o del plural. De hecho, a lo largo del cuento, predomina la primera persona del singular sobre la del plural. Generalmente este yo corresponde a la figura del segundo narrador, que puede introducirse en el texto para ofrecer algunas matizaciones respecto de las explicaciones marginales que don Juan Fresco apunta en su relato legendario:

                        Don Juan Fresco explica, a mi ver, de un modo satisfactorio estos raptos de mujeres[19].

            O bien, para detallar al lector la actitud, los ademanes, la postura que adopta este primer narrador al hacer la relación a su narratario, es decir, a él mismo:

                        ¿Cómo resistir aquí a la tentación de encarecer lo mucho que don Juan Fresco se ensoberbece y ufana, y lo orondo que se pone, y lo por bien pagado que se da de haberse pelado las cejas descifrando y leyendo las inscripciones y papiros manuscritos de donde está sacada esta historia? (...)[20].

            Si en un principio el narrador aseguraba que se limitaría a reproducir la narración primera que le refiriera su informante, lo cierto es que, en realidad, como acabamos de ver, no actúa así. Tampoco resulta ser muy claro al declarar las fuentes en las que se basa el erudito bermejino, ya que, si antes sólo hacía referencia a la inscripción cavernícola, ahora asegura que don Juan Fresco también tiene presentes, al elaborar su historia, unos papiros.

            Por otra parte, en algunas ocasiones resulta muy difícil atribuir la voz a uno de los dos narradores, especialmente cuando se trata de comentarios metanarrativos en primera persona:

                        No refiero aquí, porque estoy de prisa, y no debo ni puedo pararme en dibujos, los primores estupendos, las alhajas rarísimas, los lindos objetos de arte y los cómodos asientos y divanes que había en varias salas por donde iban pasando la dueña y nuestro héroe, que atortolado la seguía. Baste saber que allí se veía reunido de cuanto había podido inventar el lujo asiático de entonces y de cuanto la activa solicitud de los navegantes fenicios había podido traer de todas las comarcas a que solían ellos aportar, desde las bocas del Indio hasta las bocas del Rhin, puntos extremos de su periplos o navegaciones.

                        Lo que sí diré es que (...)[21].

            El verbo referir no hace alusión a que la comunicación sea de carácter oral o escrita, por lo que no podemos deducir cuál de los dos narradores realiza la relación. Por otra parte la determinación de la palabra héroe con el posesivo nuestro es muy propio de la literatura narrativa; pero ello no excluye que don Juan Fresco pudiera servirse de esta expresión al hablar con su narratario del protagonista de su historia. Es lo mismo que sucede unas páginas más adelante, cuando, no sabemos si el narrador o su informante, hace alusión a los nuevos amores de los protagonistas:

                        Y sin embargo, y aquí entra lo más patético de mi cuento, si bien era cierto que Echeloría y Mutileder estaban enamorados el uno de su Reina y de su Rey la otra, ambos sentían, en medio de la embriaguez del nuevo amor, pesar tremendo (...)[22].

            Pero esa misma ambigüedad se repite en ocasiones incluso cuando la narración se presenta en tercera persona:

            Cuenta la historia que Mutileder, en el instante de hacer aquel juramento, estaba tan hermoso (...)[23].

Esta frase podía deberse a don Juan Fresco, que se dirige a su narratario haciendo mención de su fuente, o, por el contrario, podía estar puesta en boca del segundo narrador que repite el relato de su informante obviando su nombre y haciendo alusión directa a las fuentes[24]. Por supuesto, que no podemos perder de vista que, en realidad, esta frase, como otras muchas del texto[25], aparecen en él para imitar y rendir homenaje a las fórmulas propias de los cuentos de la tradición oral, por lo que no tiene demasiada importancia a quien corresponda su enunciación.

            En otros lugares del cuento es, por el contrario, evidente que la voz pertenece al narrador segundo, que no ha sido fiel a su declaración de limitarse a reproducir la narración de don Juan Fresco:

                        Imagine el pío lector qué desesperación no sería la de Mutileder cuando en seguida supo de buen tinta que Adherbal, viendo que urgía darse a la vela y llegar pronto al Oceano para no desperdiciar la monzón, favorable entonces a los que iban a la India, había salido en posta (...)[26].

            Resulta claro que este comentario no lo podemos atribuir sino al segundo narrador, llamémosle desde ahora para entendernos narrador-artista, ya que no puede existir otro lector que el de la obra en tanto que cuento. Por consiguiente, vemos que con frecuencia el narrador-artista desplaza a su informante para hacerse cargo del diseño de la narración y de su enunciación directa[27].

            Precisamente que sea la visión -y por supuesto la voz- del narrador omnisciente la que domine en el relato es lo que le separa de Cervantes en el uso de las voces narrativas. Aunque Valera pretendiera que el personaje de Juan Fresco se emparenta, como narrador primero, con Cide Hamete Benengeli, lo cierto es que el pluriperspectivismo que anima la técnica cervantina no se encuentra -o quizás ni siquiera lo busca- en Valera[28].

            En realidad, este narrador-artista juega constantemente con su destinatario y ya le permite creer una cosa acerca del origen de su narración, del carácter de su informante, de la forma de la transmisión, como le advierte que se trata de algo distinto, incluso de lo contrario que le había dejado entrever hasta ese momento. En este sentido, son especialmente contradictorias las referencias que el narrador-artista vierte sobre su informante y las fuentes en las que se inspira, pero también lo son aquellas otras en las que se refiere al modo en que éste le transmitió la historia. 

           Aún cabrían señalarse otros guiños cervantinos, de los que algunos se analizan en Juan Valera o la magia del relato decimonónico. 

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     [1]Cf., Ara Torralba, J. C., y D. Hübner Teichgräber, "Estrategias de la enunciación en las novelas de Juan Valera", en Revista de Literatura, T. LIV, n1 108 (1992), Madrid, pp. 599-618.

     [2] Ibídem.

     [3]Véase a este respecto el artículo de Margarita Almela, "Teoría y práctica del cuento en Valera", en Lucanor, 3, 1989, pp. 89-104.

     [4] O. J. V., I, p. 1050.

     [5] Mª Rosa Lida considera que el valor ejemplar con el que Valera subraya el contenido universal de la anécdota que relata se debe a la exquisita formación clásica de Valera y a su temple racionalista. El asunto está tomado de la Historia Universal de Nicolao de Damasco, pero lo que en el griego se presenta como historia grave Valera lo transforma en lección cómica. Cf., "El Parsondes de Juan Valera y la Historia Universal de Nicolás de Damasco", Revista de Filología Hispánica, IV, 1942, pp. 274-281.

     [6] O. J. V.., I, p. 1059.

     [7]Ana Baquero lo ha puesto también de manifiesto. Cf., Cervantes y cuatro autores del siglo XIX: Alarcón, Pereda, Valera y Clarín, Secretariado de Publicaciones de la Universidad, Murcia, 1989, p. 78.

     [8]O. J. V., p. 1090.

     [9]En opinión de Isabel Duarte este tipo de aseveraciones está destinada asimismo a ridiculizar los procedimientos documentalistas del naturalismo. Cf., "Juan Valera, narrador de lo maravilloso", en Analecta Malacitana, IX, n1 2, (1986), p. 384.

     [10]Ya había aparecido en sus novelas Las ilusiones del doctor Faustino (1874), El comendador Mendoza (1876) y en Doña Luz (1878-79). Cf., Ara Torralba, J. C., y D. Hübner Teichgräber, "Estrategias de la enunciación en las novelas de Juan Valera", en Revista de Literatura, T. LIV, n1 108 (1992), Madrid, pp. 599-618.

                Sabemos por su epistolario que Juan Fresco es el mote por el que era conocido un habitante de Villamencía, aunque la personalidad de este personaje ficticio parece tener mayores similitudes con el alcalde don Juan Moreno Güeto, y sobre todo mucho del carácter del propio Valera. Cf. carta del 9 de abril de 1897 a don Juan Moreno Güeto, en DeCoster, C. C.,  Correspondencia de don Juan Valera (1859-1905), Castalia, Valencia, 1956, p. 244; y del mismo autor, "Juan Valera: Cartas inéditas a Juan Moreno Güeto", Revista de Literatura (CSIC), XLIII, n1 86, 1981, p. 254, nota 19.

     [11]O. J. V., I, p. 1068.

     [12]Cf. DeCoster, C., "Juan Valera: Cartas inéditas a Juan Moreno Güeto", Revista de Literatura (CSIC), XLIII, n1 86, 1981, pp. 247-261.

     [13]O. J. V., I, p. 1068.

     [14]Cf. Genette, G., Figuras III, pp. 298-299.

     [15]O. J. V., I, p. 1070.

     [16]Juan Carlos Ara Torralba y D. Hübner Teichgräber hablan de geminación del narrador, Cf., "Estrategias de la enunciación en las novelas de Juan Valera", en Revista de Literatura, T. LIV, n1 108 pp. 599-618.

     [17] O. J. V., I, p. 1075.

     [18] Ídem, p. 1076.

     [19] Ídem, p. 1072.

     [20] Ídem, p. 1078.

     [21] Ídem, p. 1073.

     [22] Ídem, p. 1082.

     [23] Ídem, p. 1072.

     [24]De considerarlo así, estaríamos ante lo que Genette denomina una seudodiégesis, es decir, ante un relato asumido por el narrador secundario como si le perteneciera, cuando la responsabilidad de la información narrativa se debe al narrador primero, al informante. Cf. Figuras III, pp. 291-292.

     [25]En este cuento podemos encontrar las siguientes expresiones:

                (....) sería cuento de nunca acabar (Cf., O. J. V., I.p. 1070)

                Pues, como íbamos diciendo (Ídem, p. 1078)

                Tiempo había de pasar, pampanitos había de haber, antes de que (...) (Ibídem)

                Todos, pues, fueron felices. (p. 1084).

     [26]Ídem, p. 1078.

     [27]Juan Carlos Ara y Daniel Hübner han llamado la atención sobre esta "anulación de facto de la segunda voz con capacidad de novelar". Consideran que es una característica propia de su narrativa, un tic valeriano con el que convertir en dominante el estatuto del novelista sobre el del informante. Cf. op. cit, p. 605.

               

     [28] Así lo ha señalado Ana Baquero Escudero. Cf., Cervantes y cuatro autores del siglo XIX: Alarcón, Pereda, Valera y Clarín, p. 197.

Cervantes y el cuento de tradición oral

          Como recogen varios estudiosos, el término cuento procede del latino computum (cómputo, cálculo). Del sentido primitivo de enumerar objetos se pasó al de enumerar hechos. 
         Contar, en el sentido de «narrar», «relatar» es  frecuente en los textos castellanos más antiguos. Se documenta en el Poema de mío Cid, el Sendebar, los Milagros de Berceo. En el Quijote (I, XX) aparece con ambas significaciones en el famoso cuentecillo de las trescientas cabras que un pescador debía cruzar al otro lado del río Guadiana. Pero la voz cuento no aparece, encontramos los términos fábula, fabla, fabliella, ensiemplo, apólogo (fábula), proverbio, castigo (ejemplo, advertencia, enseñanza), estoria, etc; éste último con el sentido de invención, frente a la narración tradicional (Juan Paredes Núñez, Mª Jesús Lacarra).
          De que Cervantes era gran conocedor de los cuentos populares que circulaban en su tiempo, no hay la menor duda. Como señala Rodríguez Almodóvar, «Muchas veces son cuentecillos de los de andar por casa, como el que Sancho le cuenta a su amo en el capítulo XX, para consolarle de no poder emprender de noche una nueva aventura, dado que Rocinante se niega a caminar (en realidad, lo que ocurre es que Sancho lo ha amarrado con el cabestro de su asno). Se trata del cuento de pega, o de nunca acabar, de aquel cabrero que concertó con un barquero portugués que le pasara al otro lado de un río las trescientas cabras que llevaba, y cómo cada peripecia acaecida en el traslado suponía el paso de una de ellas, hasta hacer interminable el recuento y, por ende, el cuento, para desesperación de don Quijote».
           Un cuento de tradición oral, pues, que se relaciona con el mundo infantil, y que tiene como función entretener, distraer, a los niños. Este cuento cumple la misma función en el Quijote, Sancho, que tiene una gran experiencia como narrador, trata de entretener a Don Quijote que no puede conciliar el sueño —precisamente lo que debe hacer Don Quijote es contar cabras, como otros cuentan ovejas para dormir—, al tiempo que el propio Sancho se distrae y conjura así su miedo.