Rutas culturales para el Tricentenario de la Casa de Contratación. Imagología para Cádiz 2017

     Ayer tuvo lugar en la Diputación Provincial de Cádiz la firma del convenio de las empresas y colectivos que participarán en la celebración del Tricentenario de la Casa de Contratación. Cádiz 2017.
Fue una presentación bastante ágil de la mano de Ramón Barrera, con la animación de grupos como «De ida y vuelta», que lograron transmitir la ilusión que puede despertar un proyecto de estas características. Esperemos que no ocurra lo mismo que con el Bicentenario de la Constitución de 1812 y que el legado de este Tricentenario llegue a buen puerto.

     Por mi parte, he decidido replantear un proyecto del que había hablado con mi amiga Carmen Moreno y que finalmente no podrá realizarse. Se trata de realizar rutas culturales en las que se analice y ponga en valor Cádiz. Para ello le he propuesto a los alumnos de Humanidades que examinemos la imagen Cádiz, que estudiemos, en línea con lo que aborda la Imagología la auto-imagen y la hetero-imagen de la ciudad y sus habitantes. Para cada una de las imágenes estudiadas, propondremos una ruta cultural y como punto de partida, les plantearé una primera propuesta sobre el Cádiz ilustrado a partir de la obra de Juan Ignacio González del Castillo, que tan bien supo captar el ambiente cultural y festero de la ciudad, como he reflejado en algunas de mis publicaciones. Así los pondré en situación de conocer una imagen del Cádiz que proyectó este escritor nacido a mediados del XVIII. El mismo año, por cierto, en que culminó la Guerra Anglo-española y se publicó la Gaceta de Cádiz en la imprenta de Domingo Jerez y La Pensadora Gaditana en la imprenta gaditana de Manuel Espinosa de los Monteros.
     Una imagen que puede ayudar a revalorizar la identidad cultural de la ciudad y enriquecer su memoria colectiva, como proponían algunas de las personas que intervinieron en el acto.

Antología de los sainetes de González del Castillo.

La Pensadora Gaditana

Feijoo, el duende, el vampiro y el redivivo (I).

           

De la edición del Teatro crítico y Cartas eruditas de Alianza editorial.

         Ahora que está tan de moda la literatura y la cinematografía de vampiros, no está de más recordar aquí la Carta 20 incluida en el tomo IV (1753) de las Cartas eruditas y curiosas de Feijoo, que lleva por título «Reflexiones críticas sobre las dos disertaciones que, en orden a apariciones de espíritus y los llamados vampiros, dio a luz poco ha el célebre benedictino y famoso expositor de la Biblia don Agustín Calmet» ––ya se sabe que, en lo tocante a títulos, podían ser muy barrocos––, pues ya en ella, Feijoo trata de desterrar las supersticiones que, en torno a duendes, vampiros y aparecidos o muertos vivientes, tenían los hombres del XVIII y no está de más recordar que el benedictino dio a la luz esta obra en la década de los cuarenta.

          Esta carta, en concreto está escrita como respuesta a un Vuestra Merced, del que ignoro su identidad ––si es que no se trata de un recurso literario––, quien le ha solicitado un dictamen sobre las mencionadas disertaciones que contiene el libro que publicó el teólogo francés en 1746. Es decir, entra de lleno en el terreno de la crítica literaria y para ello, lo primero que hace es explicar el asunto de ambas. La primera versa, pues, sobre «apariciones de ángeles, demonios y otros espíritus; la segunda sobre los revinientes o redivivos, en cuyo número entran con los vampiros y brucolacos, los excomulgados por los obispos del rito griego». 

          Feijoo recurre a la lógica para recordar que «ni todas las que se refieren en las historias se deben admitir como verdaderas, ni todas reprobarse como falsas» ––lo que significaría incurrir en credulidad necia o en incredulidad impía––, además ––añade––, una aparición posible no tiene por qué ser considerada como verdadera, lo mismo que tampoco al contrario y, por último advierte que, para asentir o disentir a los hechos históricos, hay que tener en cuenta los testimonios de mayor peso y calificación.

          Antes de ofrecer su dictamen sobre la primera cuestión, advierte que Calmet se muestra bastante perplejo y dubitativo a la hora de calificar algunos de los casos, lo que le permite ofrecer sus reflexiones sin ningún embarazo y, para ello, comienza con el «cuento» del consejero del parlamento de París al que una noche, durante el sueño, cree ver a un joven que le repite unas palabras en un idioma que no entiende. El consejero anota lo escuchado y al día siguiente un perito le dicen que se trata de un mensaje en lengua siria que le advierte «Retírate de tu casa, porque hoy a las nueve de la noche se ha de arruinar», lo que efectivamente ocurrió. Pero Feijoo señala que se trata de un relato muy similar a una fábula del poeta Simónides.

          Más adelante, se refiere el caso de un predicador jesuita, que recibe la visita de un gigantesco espectro que quiere hablarle, y que el padre se lo impidió advirtiéndole que «según su estatuto, de silencio, no podía oírle sin licencia de su prelado», de modo que debería volver al día siguiente para hacerlo con el permiso correspondiente, como así sucedió y de resultas de lo cual sufrió un terror que lo tuvo alelado hasta su muerte. «Es de reparar, en este caso ––comenta Feijoo––, el ridículo escrúpulo de no querer oír al espectro sin licencia del prelado.El estatuto le mandaba abstenerse de hablar a aquella hora, mas no de oír, y mucho menos a quien venía a hablarle con orden o, por lo menos, permisión del superior de todos los superiores.

         No es esta la única ocasión, desde luego, en que Feijoo se burla de la ingenuidad de estos relatos y en más de una ocasión clama contra la credulidad de sus contemporáneos, contra las estratagemas y fábulas de duendes y difuntos que se fingen para tener «comercio amoroso» y se ríe francamente de los prejuicios y supersticiones del común. Así, rechaza la intervención de diablos que impiden trabajar en las minas, lo que no consta ––asegura Feijoo–– a los españoles americanos y sí las mil y una argucias para apoderarse de tesoros enterrados.

          Sobre los muertos que vuelven a la vida para expiar alguna culpa o acabar alguna tarea que les quedó por terminar, asegura que la mayoría son auténticos «cuentos de viejas» que, por otra parte, contradicen la doctrina sobre el purgatorio, es decir, la existencia ––ahora desmentida–– de «un lugar destinado para purificarse las almas que salieron de este mundo si toda aquella pureza que es necesaria para entrar en la patria celestial».

         En fin, termina su repaso Feijoo, recordando el poder de la imaginación que hace confundir con frecuencia lo soñado con la realidad, al quedar «estampado en su cerebro como si fuese visto; lo que es cierto que sucede tal cual vez a los de una imaginativa vivísima» y que por tanto, estas apariciones son frecuentemente producto de una «imaginativa alterada».

          Dejo para la siguiente entrada lo concerniente a vampiros y redivivos.

Juan Valera o la magia del relato decimonónico

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  Juan Valera y la magia del relato decimonónico, publicado por el Ayuntamiento de Cabra y la Universidad de Cádiz en 1999 es una monografía de las dos resultantes de mi tesis doctoral.

Tras una breve introducción donde se repasa el estado de la cuestión sobre el estudio del cuento decimonónico, las relaciones del relato corto con otros géneros literarios próximos como el cuadro de costumbres, y la novela corta, se procede a realizar un somero repaso por la historia del cuento literario, desde su origen oral, sus precedentes medievales y áureos, así como sus deudas con el cuento folclórico, y su cultivo en Andalucía.

A ello le sigue un breve perfil bio-bibliográfico, en el que se trata de profundizar en los motivos por lo que Juan Valera, poeta en su juventud termina decantándose por la narración, y escoge el cuento para desarrollar algunas de sus narraciones más singulares.

Centrada ya en el análisis de los cuentos de Valera, se comprueba que la mayoría de los cuentos responde al modelo optimista de Bremond, y se distinguen los rasgos que caracteriza a los que transcurren en un universo reconocido, de aquellos otros que tienen lugar en un universo extraordinario o fantástico.

Un rasgo que singulariza la práctica cuentística de Valera ––como consecuencia de su defensa del «arte por el arte»–– es la ausencia de elementos paratextuales que traten de sujetar la narración a fines extra-literarios. Otra característica peculiar del arte de Valera es la concepción cervantina de la narración ––desdoblamientos, humor–– desde la que se trata de proponer la lectura como un espacio de juego, presidido por la ironía, entre otros procedimientos narrativos. 

Un análisis del espacio permite comprobar que Valera tiene especial preferencia por los espacios fabulosos del antiguo Oriente, los espacios extraordinarios de sus cuentos fantásticos, y los costumbristas, aunque, en general, su configuración del espacio tiende hacia la desrealización y la utopía. Finalmente se procede a un examen de los personajes, que tienen especial importancia en la narrativa de Valera ––concebida no como reflejo de la realidad, sino como pintura de lo que esta debería ser––. Se trata de aproximar lo prosaico a lo poético, y, para ello, el autor debe huir de lo común y dar entrada a los extraordinario, lo raro, lo ideal; especialmente en el cuento, género que, por ser ––en su opinión–– más cercano a la poesía, acoge mejor incluso que la novela lo inusual, lo poético. Esa condición poética no debe proceder sólo de los elementos maravillosos o fantásticos, sino que también en los cuentos que se desarrollan en un universo ordinario, lo peregrino tiene cabida, con frecuencia, gracias al comportamiento extraordinario, poco común de sus personajes, especialmente los femeninos, seducidos por un ideal, por una ambición superior, que tratan de preservar contra todo tipo de prejuicios, de obstáculos, de normas. Sus cuentos son, pues, morales en sentido amplio, es decir, en cuanto que en ellos asistimos a los debates que tienen los personajes entre sus propias convicciones y las presiones con que los demás tratan de sojuzgarlas.

Con «El Roto» en «Presencias literarias» de la UCA

Fue una velada magnífica, no es que dijera nada inusual o no, al menos, fuera de lo que cabía esperar de él, pero sí densa, y eso que algunas ideas quedaron meramente apuntadas.

Creo que del encuentro de ayer, nos quedó muy claro que no le gusta una pizca la televisión y que tampoco internet -un invento de la CIA- le ofrece simpatías ni, desde luego, garantía. También nos llegó su defensa del periódico impreso, un documento que no se presta tan fácilmente a la manipulación y que queda, como tal, registrado e inventariado en las hemerotecas.
         Se adscribió muy cláramente al periodismo satírico, que busca su materia no en la actualidad sino en lo erróneo del ser humano y, por tanto, debe ser corregido. También me interesó mucho su defensa de la unión entre la literatura y el dibujo, los dos lenguajes que, de forma inseparable, le sirven para expresar su particular denuncia y crítica de la humanidad, pues es lo humano, no lo colectivo, lo que le interesa, aunque su humor pueda incidir en la sociedad y ser testigo de una época.
         En tercer lugar, y habría mucha más tela que cortar, su defensa del hombre. A pesar de los errores, a pesar de los tintes, a veces apocalípticos, hay siempre una puerta abierta a la esperanza.
De lo que quedó en el tintero, me gustaría conocer su definición del humor, que dijo, partir de la de Freud, pero con una interpretación personal. Cuando me documentaba para mi tesina, la edición de los Cuentos gaditanos de Pedro Ibáñez-Pacheco, estuve estudiando este tema, al que «El Roto» se refirió también al hablar de la chispa y la confrontación entre dos ideas que pueden parecer dispares, pero que al rozarse dan lugar a ese efecto humorístico.

Los guiños cervantinos en los cuentos de Juan Valera

Como ya estudiara Ana Baquero, la presencia de diferentes técnicas cervantinas en narradores del siglo XIX es notable. En los cuentos de Juan Valera, son frecuentes las diferentes perspectivas y planos narrativos que evidencian una deuda con las técnicas distanciadoras empleadas por Cervantes.

            En buena parte de sus cuentos, el narrador no se hace responsable de lo narrado, sino que alude a un primer narrador o a un informante, produciéndose así una especie de geminación de la figura del narrador[1]. Este procedimiento se encuentra ya en su primera, aunque inacabada, obra narrativa[2]. Normalmente, este recurso es, ya lo hemos visto, un intento de incidir en la objetividad y verosimilitud de lo narrado. Por el contrario, en ciertos cuentos suyos como La muñequita, claramente emparentados con los tradicionales de encantamiento, apenas existe intervención por parte del narrador[3], preservándose así el modo de contar más tradicional.

            En Parsondes, el narrador se muestra como el transcriptor del sueño de un amigo suyo. Este es el primero de sus cuentos -y primera obra narrativa en prosa-, y aún la figura del informante no aparece bien definida; de hecho en la primera versión, de 1859, ni siquiera aparece. Será en 1864, en la versión definitiva, donde el relato del sueño se deberá a un primer informante. El sueño, que está narrado en primera persona[4], es presentado por el narrador como un ejemplo, hecho que se ve corroborado por la reflexión moral con la que concluye el segundo narrador su ensoñación[5].

            Ningún informador personificado existe en El pájaro verde (1860) y, sin embargo, el narrador hace referencia a ciertas «crónicas» de las que se ha hecho eco[6]. Lógicamente, al tratarse de un cuento maravilloso, la mención de los documentos constituye un guiño de complicidad humorística con el lector[7]. Semejante referencia la encontramos en El Hechicero, fechado en Viena en 1894, pues el narrador afirma seguir unas crónicas donde no aparece consignado el nombre de la protagonista[8]. En esta ocasión, se trata de un pretexto que le permite, hasta cierto punto, justificar la elección de un nombre tan peregrino para su personaje, especialmente ante ese tipo de lectores acostumbrados a las narraciones de corte realista-naturalista[9] donde todo se halla tan documentado.

        
       El primer cuento en el que aparece la figura de don Juan Fresco es El bermejino prehistórico (1879)[10]. Con él se inicia toda una serie de relatos en los que la figura de este informador será fundamental. Aquí don Juan Fresco se erigirá en la fuente a través de la cual el narrador conoce la historia que va a relatar -en principio, como simple intermediario-:

            Yo voy a limitarme a referir una historia que don Juan Fresco dice haber leído en ciertas inscripciones semejantes a las de la Cueva de los letreros. Entendidas las letras, parece que lo demás es llano, pues el idioma ibero primitivo es casi el vascuence de ahora.

                        Me pesa de no dar aquí la traducción exacta del texto original. Don Juan Fresco no ha querido comunicármela. Haré, pues, la narración con las pausas, explicaciones y comentarios intercalados que él la ha hecho. De otro modo no se comprendería[11].

         Don Juan Fresco se convierte así en el primer narrador que, inspirándose en fuente escrita, relata la historia a un segundo narrador, que se presenta a su respectivo narratario en primera persona. Este segundo narrador sería pues, al mismo tiempo, el narratario correspondiente de la narración realizada por don Juan Fresco, su receptor directo; estamos, pues, ante un cuento con estructura de caja china. Obviamente, este procedimiento no es original de Valera, y así, él mismo, en una carta de 1895 a Juan Moreno Güeto, al darle noticia de la publicación de La buena fama, declara la procedencia cervantina de este recurso:

            Todavía la última novelita que he escrito la supongo inspirada por Don Juan Fresco, quien, aunque sea ambiciosa y soberbia comparación, es para mí como para Miguel de Cervantes Cide Hamete Benengeli[12].

            A partir del capítulo II se inicia la historia de "El bermejino prehistórico", una historia de amores y desengaños que es narrada en tercera persona, aunque con bastante frecuencia se abandona esta tercera por la primera del singular o del plural. De hecho, a lo largo del cuento, predomina la primera persona del singular sobre la del plural. Generalmente este yo corresponde a la figura del segundo narrador, que puede introducirse en el texto para ofrecer algunas matizaciones respecto de las explicaciones marginales que don Juan Fresco apunta en su relato legendario:

                        Don Juan Fresco explica, a mi ver, de un modo satisfactorio estos raptos de mujeres[19].

            O bien, para detallar al lector la actitud, los ademanes, la postura que adopta este primer narrador al hacer la relación a su narratario, es decir, a él mismo:

                        ¿Cómo resistir aquí a la tentación de encarecer lo mucho que don Juan Fresco se ensoberbece y ufana, y lo orondo que se pone, y lo por bien pagado que se da de haberse pelado las cejas descifrando y leyendo las inscripciones y papiros manuscritos de donde está sacada esta historia? (...)[20].

            Si en un principio el narrador aseguraba que se limitaría a reproducir la narración primera que le refiriera su informante, lo cierto es que, en realidad, como acabamos de ver, no actúa así. Tampoco resulta ser muy claro al declarar las fuentes en las que se basa el erudito bermejino, ya que, si antes sólo hacía referencia a la inscripción cavernícola, ahora asegura que don Juan Fresco también tiene presentes, al elaborar su historia, unos papiros.

            Por otra parte, en algunas ocasiones resulta muy difícil atribuir la voz a uno de los dos narradores, especialmente cuando se trata de comentarios metanarrativos en primera persona:

                        No refiero aquí, porque estoy de prisa, y no debo ni puedo pararme en dibujos, los primores estupendos, las alhajas rarísimas, los lindos objetos de arte y los cómodos asientos y divanes que había en varias salas por donde iban pasando la dueña y nuestro héroe, que atortolado la seguía. Baste saber que allí se veía reunido de cuanto había podido inventar el lujo asiático de entonces y de cuanto la activa solicitud de los navegantes fenicios había podido traer de todas las comarcas a que solían ellos aportar, desde las bocas del Indio hasta las bocas del Rhin, puntos extremos de su periplos o navegaciones.

                        Lo que sí diré es que (...)[21].

            El verbo referir no hace alusión a que la comunicación sea de carácter oral o escrita, por lo que no podemos deducir cuál de los dos narradores realiza la relación. Por otra parte la determinación de la palabra héroe con el posesivo nuestro es muy propio de la literatura narrativa; pero ello no excluye que don Juan Fresco pudiera servirse de esta expresión al hablar con su narratario del protagonista de su historia. Es lo mismo que sucede unas páginas más adelante, cuando, no sabemos si el narrador o su informante, hace alusión a los nuevos amores de los protagonistas:

                        Y sin embargo, y aquí entra lo más patético de mi cuento, si bien era cierto que Echeloría y Mutileder estaban enamorados el uno de su Reina y de su Rey la otra, ambos sentían, en medio de la embriaguez del nuevo amor, pesar tremendo (...)[22].

            Pero esa misma ambigüedad se repite en ocasiones incluso cuando la narración se presenta en tercera persona:

            Cuenta la historia que Mutileder, en el instante de hacer aquel juramento, estaba tan hermoso (...)[23].

Esta frase podía deberse a don Juan Fresco, que se dirige a su narratario haciendo mención de su fuente, o, por el contrario, podía estar puesta en boca del segundo narrador que repite el relato de su informante obviando su nombre y haciendo alusión directa a las fuentes[24]. Por supuesto, que no podemos perder de vista que, en realidad, esta frase, como otras muchas del texto[25], aparecen en él para imitar y rendir homenaje a las fórmulas propias de los cuentos de la tradición oral, por lo que no tiene demasiada importancia a quien corresponda su enunciación.

            En otros lugares del cuento es, por el contrario, evidente que la voz pertenece al narrador segundo, que no ha sido fiel a su declaración de limitarse a reproducir la narración de don Juan Fresco:

                        Imagine el pío lector qué desesperación no sería la de Mutileder cuando en seguida supo de buen tinta que Adherbal, viendo que urgía darse a la vela y llegar pronto al Oceano para no desperdiciar la monzón, favorable entonces a los que iban a la India, había salido en posta (...)[26].

            Resulta claro que este comentario no lo podemos atribuir sino al segundo narrador, llamémosle desde ahora para entendernos narrador-artista, ya que no puede existir otro lector que el de la obra en tanto que cuento. Por consiguiente, vemos que con frecuencia el narrador-artista desplaza a su informante para hacerse cargo del diseño de la narración y de su enunciación directa[27].

            Precisamente que sea la visión -y por supuesto la voz- del narrador omnisciente la que domine en el relato es lo que le separa de Cervantes en el uso de las voces narrativas. Aunque Valera pretendiera que el personaje de Juan Fresco se emparenta, como narrador primero, con Cide Hamete Benengeli, lo cierto es que el pluriperspectivismo que anima la técnica cervantina no se encuentra -o quizás ni siquiera lo busca- en Valera[28].

            En realidad, este narrador-artista juega constantemente con su destinatario y ya le permite creer una cosa acerca del origen de su narración, del carácter de su informante, de la forma de la transmisión, como le advierte que se trata de algo distinto, incluso de lo contrario que le había dejado entrever hasta ese momento. En este sentido, son especialmente contradictorias las referencias que el narrador-artista vierte sobre su informante y las fuentes en las que se inspira, pero también lo son aquellas otras en las que se refiere al modo en que éste le transmitió la historia. 

           Aún cabrían señalarse otros guiños cervantinos, de los que algunos se analizan en Juan Valera o la magia del relato decimonónico. 

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     [1]Cf., Ara Torralba, J. C., y D. Hübner Teichgräber, "Estrategias de la enunciación en las novelas de Juan Valera", en Revista de Literatura, T. LIV, n1 108 (1992), Madrid, pp. 599-618.

     [2] Ibídem.

     [3]Véase a este respecto el artículo de Margarita Almela, "Teoría y práctica del cuento en Valera", en Lucanor, 3, 1989, pp. 89-104.

     [4] O. J. V., I, p. 1050.

     [5] Mª Rosa Lida considera que el valor ejemplar con el que Valera subraya el contenido universal de la anécdota que relata se debe a la exquisita formación clásica de Valera y a su temple racionalista. El asunto está tomado de la Historia Universal de Nicolao de Damasco, pero lo que en el griego se presenta como historia grave Valera lo transforma en lección cómica. Cf., "El Parsondes de Juan Valera y la Historia Universal de Nicolás de Damasco", Revista de Filología Hispánica, IV, 1942, pp. 274-281.

     [6] O. J. V.., I, p. 1059.

     [7]Ana Baquero lo ha puesto también de manifiesto. Cf., Cervantes y cuatro autores del siglo XIX: Alarcón, Pereda, Valera y Clarín, Secretariado de Publicaciones de la Universidad, Murcia, 1989, p. 78.

     [8]O. J. V., p. 1090.

     [9]En opinión de Isabel Duarte este tipo de aseveraciones está destinada asimismo a ridiculizar los procedimientos documentalistas del naturalismo. Cf., "Juan Valera, narrador de lo maravilloso", en Analecta Malacitana, IX, n1 2, (1986), p. 384.

     [10]Ya había aparecido en sus novelas Las ilusiones del doctor Faustino (1874), El comendador Mendoza (1876) y en Doña Luz (1878-79). Cf., Ara Torralba, J. C., y D. Hübner Teichgräber, "Estrategias de la enunciación en las novelas de Juan Valera", en Revista de Literatura, T. LIV, n1 108 (1992), Madrid, pp. 599-618.

                Sabemos por su epistolario que Juan Fresco es el mote por el que era conocido un habitante de Villamencía, aunque la personalidad de este personaje ficticio parece tener mayores similitudes con el alcalde don Juan Moreno Güeto, y sobre todo mucho del carácter del propio Valera. Cf. carta del 9 de abril de 1897 a don Juan Moreno Güeto, en DeCoster, C. C.,  Correspondencia de don Juan Valera (1859-1905), Castalia, Valencia, 1956, p. 244; y del mismo autor, "Juan Valera: Cartas inéditas a Juan Moreno Güeto", Revista de Literatura (CSIC), XLIII, n1 86, 1981, p. 254, nota 19.

     [11]O. J. V., I, p. 1068.

     [12]Cf. DeCoster, C., "Juan Valera: Cartas inéditas a Juan Moreno Güeto", Revista de Literatura (CSIC), XLIII, n1 86, 1981, pp. 247-261.

     [13]O. J. V., I, p. 1068.

     [14]Cf. Genette, G., Figuras III, pp. 298-299.

     [15]O. J. V., I, p. 1070.

     [16]Juan Carlos Ara Torralba y D. Hübner Teichgräber hablan de geminación del narrador, Cf., "Estrategias de la enunciación en las novelas de Juan Valera", en Revista de Literatura, T. LIV, n1 108 pp. 599-618.

     [17] O. J. V., I, p. 1075.

     [18] Ídem, p. 1076.

     [19] Ídem, p. 1072.

     [20] Ídem, p. 1078.

     [21] Ídem, p. 1073.

     [22] Ídem, p. 1082.

     [23] Ídem, p. 1072.

     [24]De considerarlo así, estaríamos ante lo que Genette denomina una seudodiégesis, es decir, ante un relato asumido por el narrador secundario como si le perteneciera, cuando la responsabilidad de la información narrativa se debe al narrador primero, al informante. Cf. Figuras III, pp. 291-292.

     [25]En este cuento podemos encontrar las siguientes expresiones:

                (....) sería cuento de nunca acabar (Cf., O. J. V., I.p. 1070)

                Pues, como íbamos diciendo (Ídem, p. 1078)

                Tiempo había de pasar, pampanitos había de haber, antes de que (...) (Ibídem)

                Todos, pues, fueron felices. (p. 1084).

     [26]Ídem, p. 1078.

     [27]Juan Carlos Ara y Daniel Hübner han llamado la atención sobre esta "anulación de facto de la segunda voz con capacidad de novelar". Consideran que es una característica propia de su narrativa, un tic valeriano con el que convertir en dominante el estatuto del novelista sobre el del informante. Cf. op. cit, p. 605.

               

     [28] Así lo ha señalado Ana Baquero Escudero. Cf., Cervantes y cuatro autores del siglo XIX: Alarcón, Pereda, Valera y Clarín, p. 197.