«Tocaoras»: Un documental imprescindible de Alicia Cifredo.

    

Fotograma de Tocaoras. Fuente: Cinemaadhoc

      Debo comenzar advirtiendo que no soy experta en guitarra flamenca y que hablo desde mi corta experiencia y conocimiento en esta materia. Un tema en el que me he introducido por la conexión que existe entre mi área de conocimiento la Literatura española —con especialización en los siglos XVIII y XIX— y el flamenco. Asunto al que ya me he referido a propósito de los Sainetes de Juan Ignacio González del Castillo, del último tercio del siglo XVIII,  de Don Álvaro o la fuerza del sino (1834), del Duque de Rivas y del «género andaluz».

      Cuando Alicia Cifredo me habló del estreno en «Alcances» de este documental de «La Voz que yo amo» y«La Zanfoña Producciones», inmediatamente despertó mi curiosidad, porque como ya he comentado en este blog, mis investigaciones me han conducido a encontrarme con alguna noticia sobre la presencia de la mujer tocaora a finales del siglo XVIII y comienzos del XIX. Desde luego no se trata de una profesional ni de una mujer que toque la guitarra clásica —al menos no en esta ocasión—, pues lo hace acompañándose para cantar un juguete o capricho en el curso de una tonadilla.

      En este caso, la tocaora, Francisca Valdibia, es una actriz de la compañía de la Isla de León, que puntualmente ejecuta el toque de este instrumento en varias ocasiones. La noticia de esta actuación es de 1805 y luego he averiguado que, como actriz, pudo formar parte de la compañía de los Reales Sitios, en el año 1798-99 y luego de la compañía de Sevilla en 1800 (Moreno Mengíbar). La epidemia que asolaba a Cádiz en esas fechas explicaría que luego se integre en la compañía de Peralta en Granada, como segunda dama de versos y «dama de música» y «graciosa de cantado». Y, quizás, sea la que con ese nombre figura en la Compañía del Príncipe el 18 de agosto de 1808.

      En todo caso, lo importante es que la noticia lo reseña como algo natural —no se destaca su condición femenina—, aunque también es cierto que aún no se ha producido la profesionalización del tocaor.

       De vuelta al documental de Alicia Cifredo, más allá de lo que he comentado en las redes sociales —dos horas de emoción, sensibilidad, contenidos bien seleccionados, cuidadas imágenes, música vibrante y un buen montaje con un ritmo que hacen olvidar las casi dos horas de duración—, me parece justo añadir que el guión está muy trabajado, el contenido persigue —y creo que lo logra— deshacer tópicos, pero siempre con un contrapunto respetuoso con las personas que defienden ideas que hoy nos pueden parecer muy anticuadas, pero que siguen muy enraizadasy muy vivas en determinados sectores de la sociedad; no obstante el respeto a las personas no impide desmontar las falsas creencias. El documental «Tocaoras» trata de poner al descubierto esas rémoras, pero sobre todo nos da luz, nos informa, acerca de las muchas mujeres que hoy se muelen los dedos tocando la guitarra y que lo hacen bien, con pasión, con sabiduría, con la energía necesaria —o la que tienen y suplementan con otras virtudes— y la sensibilidad imprescindible. Mujeres que se han iniciado —en muchos casos— en los conservatorios, para adquirir concimientos —conscientemente o no— de guitarra «clásica»; otras que han aprendido al modo tradicional, la enseñanza de sus mayores; en todo caso, mujeres que han luchado por hacerse un hueco respetable en una actividad profesiónal considerada eminente e incuestionablemente masculina y que lo han conseguido, a pesar de prejuicios, a pesar de la invisibilización de la sociedad —a veces también de instituciones y administraciones públicas— y contra todo pronóstico. Una práctica del toque a la guitarra que tuvo comienzos muy difíciles, generalmente ligados al autoacompañamiento de la cantaora flamenca, o de una afición desmedida de la joven tocaora que en los años 50 y 60 ni la familia ni mucho menos la sociedad reeducada en los ideales de la Sección femenina podía admitir ni apoyar. Un toque que sigue las modulaciones del cante, pero que tambien puede acompañar al baile o incluso, aunque estos es mucho más difícil, erigirse en protagonista de un concierto en solitario.
      Lo cierto es que este apasionante recorrido no parece dejar un solo resquicio, pues también se rescata la experiencia de la artesanía de la construcción de la guitarra de una luthier femenina. Magnífica también la interpretación casi al final de la entrevista realizada por Carmen de Burgos a la tocaora Adela Cubas.

      Por último, vuelvo a reivindicar el trabajo de Vincianne Trancart, de la Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3, que me permitió asomarme a un mundo era para mí prácticamente desconocido, a través de su capítulo «Las tocaoras de flamenco en la Andalucía de finales del siglo XIX: similitudes y discrepancias entre prácticas y representaciones», que pueden leer en el libro que edité en 2014 con mis compañeras Mª Isabel Morales y Gloria Espigado: Resistir o derribar los muros. Mujeres discursos y poder en el siglo XIX, publicado por la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, con el propósito de contribuir a la visualización de las mujeres de aquella centuria y poner al descubierto los prejuicios sobre los que se asentó el modelo femenino sancionado por el poder patriarcal. La obra completa puede consultarse en línea y descargarse completa, así como el índice aquí.      
       Si hubiera que poner algún reparo a Tocaoras, diría que la voz académica queda reducida a la intervención —muy bien documentada y medida— de Josemi Lorenzo Arribas: alguna voz femenina, como la de Cristina Cruces, mi colega Vincianne Trancart o cualquier otra, hubiera servido para lograr ese equilibrio que se alcanza con la intervención de tocaores, cantaores, musicólogos, críticos y aficionados.

       En fin, en cualquier caso, no se pierdan «Tocaoras» o se arrepentirán.

Les dejo la pequeña presentación que hace Alicia Cifredo en Youtube.

La paz en Europa. De Kant a Juan Mayorga (I)

En un primer momento creía que la libertad era uno de los valores fundamentales

de la democracia, pero con el tiempo me di cuenta de que determinados usos de la

libertad pueden suponer un peligro para la democracia.

Tzvetan Todorov, Los enemigos íntimos de la democracia (2012) 

               Este curso, en la asignatura sobre teatro en español, me propuse avanzar con un análisis que había iniciado el curso anterior aunque entonces no lo hiciera de forma consciente. Se trataba de proponer dos temas, a veces entrecruzados, a través de los cuáles pudiéramos estudiar una serie de textos dramáticos. Así del siglo XIX elegí una obra representativa del Romanticismo, Don Álvaro o la fuerza del sino (1835) del Duque de Rivas. Del XX las elegidas fueron Bodas de sangre (1933), de Federico García Lorca, y Salvajes (1997), de José Luis Alonso de Santos. En lo que se refiere a este XXI, la selección recayó en Los niños perdidos (2006), de Laila Ripoll, a la que dedicaré otra entrada, más adelante, y La paz perpetua, de Juan Mayorga.

                 Cuando estamos a punto de votar en unas elecciones europeas, me ha parecido oportuno dedicar una líneas a esta obra de Juan Mayorga que, como otras del autor, toma como punto de partida un texto filosófico, La paz perpetua (1795) de Inmanuel Kant, si bien la obra de Mayorga no se plantea exactamente a Europa como escenario -puede decirse que, en realidad, Kant tampoco-, sino esta aldea global. También cabe decir que la obra de Mayorga fue el resultado del encargo de Gerardo Vera de escribir una obra sobre el problema del terrorismo actualizado en aquel momento por los atentados del 11-M.

            Para tratar un problema tan complejo, Mayorga decidió abordarlo a través de una fábula -como ya hiciera en Palabra de perro (2009) y Últimas palabras de Copito de Nieve (2009)-, protagonizada por tres perros, los mismos animales que protagonizan el diálogo del coloquio cervantino que adaptó libremente en 2009.
            Como señala Manuel Barrera Benítez en la introducción a edición realizada para KRK de La paz perpetua (2009, 14-15)

Mayorga, en una «vuelta de tuerca», dispone que los actores se animalicen para expresar no tanto la parte animal del hombre, sino fundamentalmente para desentrañar, en una extraña pero eficaz mecla de ilusionismo y distancia, la esencia de lo humano, incluido su comportamiento animal o la degradación a la que con frecuencia es sometido y somete, ahondando en el contraste que se produce entre la humanización del animal y el hombre deshumanizado.

Montaje de La paz perpetua, de la TNC.

         En este caso, a través del conflicto planteado entre tres aspirantes, Odín, Enmanuel y John-John que deben enfrentarse a una serie de pruebas que les propone un perro experto, Casius, para seleccionar al más adecuado para entrar al servicio del humano, Juan Mayorga nos enfrenta a un caso límite, el del terrorismo y el de la tortura ejercida por el estado, de modo que aquí, poder y violencia se entrecruzan para devolvernos el lado más deshumanizado, «más animal», del ser humano.

                 Resulta evidente que La paz perpetua sitúa al terrorismo como la mayor amenaza para la democracia, el peligro que más nos aleja de la paz utópica planteada por Kant, pero también lo es que, en general, cualquier violencia racial o religiosa –¿en nombre de qué se combate ahora en las calles de Crimea?– está poniendo en peligro la construcción de Europa, por eso, entre otros motivos, es tan importante concienciarse de la necesidad de implicarnos en nuestra paz presente y futura, de implicarnos en Europa. La pregunta que nos plantea Mayorga es: ¿hasta dónde estaríamos dispuestos a llegar para salvaguardar esa paz?, ¿cuáles son los límites que no estamos dispuestos a rebasar? Y yo me pregunto, dejar naufragar a milles de inmigrantes entra dentro de los «daños colaterales» que estamos dispuestos a soportar? 

Centro Internacional de Estudios sobre Romanticismo Hispánico "Ermanno Caldera"

 

Camino de Verona, dispuestos a participar en el XII Congreso del Centro Internacional de Estudios sobre Romanticismo Hispánico «Ermanno Caldera». La primera vez acudí invitada por el maestro, que había leído un primerizo estudio mío sobre Don Álvaro o la fuerza del sino, fundado en una edición suya. Dos veces fui a Nápoles y ahora vuelvo para hablar sobre la linterna mágica, un dispositivo óptico de enorme relieve en la prensa periódica del Romanticismo. Ese antiguo y camaleónico artefacto, anterior al panorama y que, sin embargo, supo adaptarse hasta convivir con el nuevo invento cinematográfico.

          Me reencontraré con viejos colegas y aprovecharé para disfrutar de la hospitalidad italiana. Como siempre echaremos de menos al profesor Caldera y recordaremos su vitalidad, su experiencia y sabiduría. Un maestro de la vida y de las letras. Brindo por él.

Tres genios del Romanticismo español (I).

Además de Clarín y Galdós, Juan Valera ha sido uno de los escritores que más profusamente ha dedicado su atención al estudio y la crítica de la literatura española, por cuanto reivindicó que con el Romanticismo la creación había tomado distancia tanto de la literatura clásica grecolatina como de otros modelos foráneos. En su estudio «Del Romanticismo en España y de Espronceda», atinó a proclamar entre la multitud de poetas que surgieron en esta generación, aquellos que realmente habían aportado novedad y calidad al Romanticismo español. Al mismo tiempo, Valera acierta a evocar la grafomanía que conoció el siglo XIX y la sociabilidad que la propició:

Enumerar aquí uno por uno todos los poetas dignos de memoria, que últimamente ha habido en España, sería demasiado prolijo; y enumerar, los malos y menos que medianos poetas, que han ganado fama, y la popularidad efímera, que nace del capricho y del espíritu de partido, sería tan cansada como desagradable tarea. Baste considerar que no quedó ciudad de provincia donde no se estableciese un liceo, o tertulia literaria con visos de academia; y allí el mayorazgo, el escribiente, el empleadillo y el estudiante, en fin todo joven de cualquier condición que fuese, y no pocas muchachas, solían tomar los ensueños amorosos y melancólicos de la juventud, por estro y vocación poética, y se subían a la tribuna, y cantaban coplas de pie quebrado, y versos puntiagudos al empezar y al concluir, y gordos por el medio, y otras novedades más curiosas que entretenidas. Pero al son de este concierto universal, y cuando la furia del romanticismo se paseaba triunfante por toda la Península, descollaron tres ingenios tan altos y tan fecundos, que otros como ellos no habían venido a nuestro suelo, desde que murió Calderón. 

        En su opinión, estos tres genios fueron, en primer lugar, El Duque de Rivas, de quien destacó el haberse inspirado en los romances españoles, «y no imitándolos servilmente, sino tomando de ellos la forma y sabor, en cuanto de su propio estilo no se apartaban ni desconvenían, compuso sus preciosos romances históricos». De su obra destaca El Moro expósito, «leyenda histórica de extraordinaria belleza» y el drama Don Álvaro, del que advierte:

                          

El sino o la mala estrella, es decir, un conjunto de circunstancias fortuitas, ponen a D. Álvaro en ocasión de cometer delitos que su mismo honor le manda que cometa, sin que por eso su voluntad se tuerza e incline al mal. Antes al contrario, los lectores todos y los espectadores del drama hallan en su conciencia, que D. Álvaro no hace mal en matar a sus enemigos y en matarse después; y no sólo le absuelven, sino que le condenarían si no se matara. Si D. Álvaro, con las manos llenas de la sangre que ha debido derramar, y con el recuerdo reciente de la muerte de la mujer amada, se volviese al convento y a sus penitencias, el público le silbaría. D. Álvaro tiene, por consiguiente, que suicidarse; y sin embargo, el duque no ha pensado en hacer la apología del suicidio, ni en recomendarle en algunas ocasiones; ni tampoco ha pensado en presentarnos el juicio del hombre en contradicción con el juicio divino. 
La concepción del D. Álvaro vale más que la ejecución; pero hay en este drama pormenores bellísimos. La escena final, sobre todo, es un cuadro terrible, maravillosamente pintado; y las dos escenas del aguaducho y del mesón de Hornachuelos, dos cuadros de costumbres llenos de verdad y del más gracioso colorido.

Los gitanos en «Don Álvaro o la fuerza del sino»

Toda una tradición de tonadillas y sainetes gitanescos, explican la aparición de los gitanos en este drama romántico, al que seguirán una multitud de obras teatrales en un acto que conformarán el denominado «género andaluz», que albergará una modalidad específica denominada «sainete gitanesco». Como he señalado en, aunque lo «gitanesco» no es exclusivamente andaluz y, de hecho, su triunfo no puede explicarse sin el éxito que conoció en las tablas madrileñas, lo cierto es que su vinculación con Cádiz arranca en los sainetes de Juan Ignacio del Castillo, que sirven de explícita y rendida referencia a la obra de uno de los más afamados autores del género, José Sanz Pérez.

       Lo cierto es que el cuadro inicial de Don Álvaro o la fuerza del sino tiene un sabor pintoresco, bien explotado en la versión que se hizo para Estudio 1, que a su vez aparece cuidadosamente ambientada por la prolija acotación inicial:

  La escena es en Sevilla y sus alrededores    
La escena representa la entrada del antiguo puente de barcas de Triana, el que estará practicable a la derecha. En primer término, al mismo lado, un aguaducho, o barraca de tablas y lonas, con un letrero que diga: Agua de Tomares; dentro habrá un mostrador rústico con cuatro grandes cántaros, macetas de flores, vasos, un anafre con una cafetera de hoja de lata, y una bandeja con azucarillos. Delante del aguaducho habrá bancos de pino. Al fondo se descubrirá de lejos parte del arrabal de Triana, la huerta de los Remedios con sus altos cipreses, el río y varios barcos en él, con flámulas y gallardetes. A la izquierda se verá en lontananza la Alameda. Varios habitantes de Sevilla cruzarán en todas direcciones durante la escena. El cielo demostrará el ponerse el sol en una tarde de julio, y al descorrerse el telón aparecerán: EL TÍO PACO, detrás del mostrador en mangas de camisa; EL OFICIAL, bebiendo un vaso de agua, y de pie; PRECIOSILLA, a su lado templando una guitarra; EL MAJO y los DOS HABITANTES DE SEVILLA, sentados en los bancos.

         El nombre de la gitana, que rasguea la guitarra hace alusión al personaje cervantino, al tiempo que rescata un arte, el de las tocaoras, que ha sido ignorado o minusvalorado, como bien ha puesto de manifiesto Vinciane Trancart para las que se dedicaron a ello a finales del XIX. 

      Preciosilla no solo toca la guitarra, también canta por rondeñas y por corraleras, según sugiere el Oficial. A la gitana, como no podía ser de otra manera en esta pintura romántica de las costumbres andaluzas, le acompaña un majo torero, admirador de la valentía del héroe del drama, cuya imagen alaba Preciosilla cuando asegura que «don Álvaro el indiano, que a caballo y a pie es el mejor torero que tiene España». El pasado misterioso del supuesto príncipe inca, su fatal fortuna ––no es buena la que le espera si las rayas de la mano no mienten–– y la «negra suerte» de su enamorada Leonor ––a quien la madre de Preciosilla también dijo la buenaventura––, completan la conversación y conceden el punto trágico a la obra.

          Se plasma así en este drama romántico la visión pintoresca de los gitanos que tanto asombraba a los viajeros europeos, con su color local, su lengua misteriosa, la inclinación a leer el porvenir y la maestría en la ejecución del baile y al cante andaluz agitanados.Todo ello sin olvidar que este drama del duque de Rivas fue estrenado en 1835, y que las primeras comedias del género andaluz se deberían al malagueño Tomás Rodríguez Rubí, con obras tan conocidas como Toros y cañas aunque la afición al mismo haya que buscarla en el éxito que alcanzó La flor de la canela. Comedia de costumbres andaluzas, del gaditano José Sanz Pérez (*) en su estreno en 1846, primero en Cádiz y luego en Madrid. 

(*) «José Sanz Pérez y el andalucismo teatral del siglo XIX», en Manuel García: de la tonadilla escénica a la ópera española (1775-1832), Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cádiz, Cádiz, pp. 87-106.

Doña Leonor, otra doncella en una cueva

La doncella que ahora me ocupa es Leonor, la protagonista de Don Álvaro o la fuerza del sino, el drama romántico que Ángel Saavedra, el Duque de Rivas, estrenó en 1835 y que está considerado como una de las mejores obras del Romanticismo español.

Figurín de Doña Leonor, realizado por Miquel Xirgu.

Archivo Xavier Rius Xirgu

          Leonor es efectivamente una doncella que, sin embargo, ha puesto en riesgo su honor al tratar de huir con un apuesto y joven indiano, Don Álvaro, siendo sorprendida por su padre que trata de impedir la romántica aventura y es asesinado accidentalmente por el protagonista. 

         Desconsolada, creyendo que su enamorado también ha muerto, huye de su casa y durante un año permanece escondida en casa de una tía suya, pero allí no encuentra la paz y vive atormentada por 

los espectros y fantasmas	570
que siempre en redor he visto.
Hasta que cansada de sufrir, decide buscar la liberación y pide socorro al padre guardián de un convento. Es entonces cuando parece encontrar cierta tranquilidad: Ya no me sigue la sombra
sangrienta del padre mío,
ni escucho sus maldiciones,
ni su horrenda herida miro,	575
ni...

Leonor confía en encontrar lo que busca, pero el destino no parece estar de su lado. La luna parece proyectar una luz negativa, que la protagonista no tarda en reconocer.

Escena III

El teatro representa una plataforma en la ladera de una áspera montaña. A la izquierda precipicios y derrumbaderos. Al frente, un profundo valle atravesado por un riachuelo, en cuya margen se ve, a lo lejos, la villa de Hornachuelos, terminando el fondo en altas montañas. A la derecha, la fachada del convento de los Ángeles, de pobre y humilde arquitectura. La gran puerta de la iglesia cerrada, pero practicable, y sobre ella una claraboya de medio punto por donde se verá el resplandor de las luces interiores; más hacia el proscenio, la puerta de la portería, también practicable y cerrada; en medio de ella una mirilla o gatera, que se abre y se cierra, y al lado el cordón de una campanilla. En medio de la escena habrá una gran Cruz de piedra tosca y corroída por el tiempo, puesta sobre cuatro gradas que puedan servir de asiento. Estará todo iluminado por una luna clarísima. Se oirá dentro de la iglesia el órgano, y cantar maitines al coro de los frailes, y saldrá como subiendo por la izquierda DOÑA LEONOR, muy fatigada y vestida de hombre con un gabán de mangas, sombrero gacho y botines.

       Estoy de miedo y de cansancio muerta.

       (Se sienta mirando en rededor y luego al cielo.) 

       ¡Qué asperezas! ¡Qué hermosa y clara luna!
       ¡La misma que hace un año                                                               425
       vio la mudanza atroz de mi Fortuna,
       y abrirse los infiernos en mi daño!